Backlash o la Reacción Violenta

Carta Abierta a la Comunidad Artística Nacional

Queridos colegas:

Desde mediados de los noventa, y como parte del mentado backlash (reacción violenta), la extrema derecha estadounidense consiguió primero demonizar y luego recortar los presupuestos del arte contemporáneo, tachando a los artistas con conciencia critica de “decadentes”, “elitistas,” y “anti-americanos”. Los presupuestos de los organismos federales y estatales fueron recortados de manera progresiva y muy pronto los esfuerzos de las fundaciones privadas para reemplazar a las instancias oficiales fueron insuficientes.

I

Entonces llegó el 11 de septiembre...

Los dramáticos ataques en contra de los Estados Unidos, le dieron a la administración Bush la autoridad moral necesaria para implementar súbitamente un régimen de intolerancia, censura y nacionalismo paranoico. Esta especie sui-generis de machismo religioso no era muy distinta de las creencias extremistas de aquellos que presuntamente eran los enemigos. Su discurso consistía en repetir: “O estas con "nosotros" (los “buenos”) o con "ellos" (los “malos”), “Que Dios bendiga a los Estados Unidos!” (y a nadie más) cien mil veces. Los artistas e intelectuales nos encontramos atrapados entre dos formas de fundamentalismo, sin saber si éramos vistos como parte del “nosotros” o del “ellos”.¿Recuerdan?

En esta cartografía del miedo, surgieron y resurgieron fronteras dividiendo familias, comunidades y naciones. Se nos impusieron nuevos enemigos y contradicciones éticas abismales, y la comunidad artística no fue una excepción.

Primero llegó la censura del Estado: Películas y exposiciones artísticas que hicieran referencia a la violencia política fueron pospuestos indefinidamente y una larga lista de canciones inocuas que hablaban de la violencia o incluso de los aviones fueron prohibidas en la radio. ¿Recuerdan nuestra incredulidad? Entonces una forma de tecno-macartismo entró en acción con Carnivore y otros sistemas de vigilancia digital y miles de sitios Web y redes virtuales “sospechosas” fueron desmanteladas. Finalmente vinieron las hogueras públicas de libros y discos, bendecidas por la retórica teológica del Santo Fiscal General Mr. Ashcroft, quien se encontraba embarcado en una cruzada personal en contra del mismísimo Satán, ¿Se acuerdan?

Bajo este enrarecido clima político, los medios impresos y electrónicos corporativos implementaron una política de “no se hacen preguntas”. Envueltos en la bandera nacional (hecha en China), la mayor parte de los periodistas estadounidenses comenzaron por voluntad propia a jugar el papel de taquígrafos y escribanos del Pentágono. Los Estados Unidos se convirtieron en la única “democracia” occidental en la que generales y agentes de inteligencia hacían el papel de comentaristas en los noticieros. Y los reporteros, comentaristas y periodistas que se salieron del guión fueron despedidos de inmediato. ¿Se acuerdan?

En la academia, los estudiantes conservadores comenzaron a reportar a todos aquellos profesores que expresaran opiniones disidentes y conductas “anti-americanas.” En algunas universidades las poderosas sociedades de ex-alumnos conservadores incluso amenazaron con retirar su apoyo financiero si estos profesores no eran silenciados. Los buzones virtuales de los alumnos y maestros que osaron enfrentarse a la política de corte “supernintendo” de la administración Bush fueron inundados con amenazas de muerte, ¿Recuerdan?

Conforme se izaban más y más banderas a diestra y siniestra, las sedes de organizaciones civiles y culturales chicanas y latinas en todo el país fueron cobardemente “tagueadas” (pintarrajeadas) con lemas patrióticos. En San Diego, los legendarios murales del Chicano Park fueron mancillados con pintura en aerosol por racistas blancos, mientras en San Francisco, frases xenofóbicas y homofóbicas fueron pintadas sobre los ventanales y los murales digitales de la Galería de la Raza. Una noche, un automóvil disparó contra la ventana de la Galería. Era como vivir en la Centroamérica de los setentas.

La palabra “terrorista” subrepticiamente expandió su significado para abarcar, primero a todos los musulmanes radicales; después a todos los árabes y asiáticos del sudeste (paquistanos e hindúes); y finalmente a toda la gente con apariencia de árabe, incluyendo a los inmigrantes latinoamericanos, con o sin documentos, y a toda la gente morena con acento extranjero. (Desde el 11 de septiembre, los artistas latinos radicados en los EE.UU. que viajamos al extranjero con frecuencia, hemos sido sistemáticamente detenidos en los puntos de revisión de los aeropuertos, sufrido revisiones corporales e interrogatorios indignantes. Muchos de nuestros materiales de trabajo y vestuario han sido confiscados sin explicaciones ni disculpas. La aplicación de los mentados “perfiles étnicos” es algo que remisamente estamos aprendiendo a ver como parte de la cultura oficial.

Las drásticas medidas de la Oficina de Seguridad Interior (Homeland Security) y la temible Ley Patriota -que convirtió al país entero en el mayor programa de vigilancia vecinal de la historia-, combinados con el reforzamiento de la vigilancia en las fronteras y las restricciones migratorias, comenzaron a afectar el intercambio cultural internacional. Las visas eran negadas o pospuestas indefinidamente, y “la nación de la Libertad y la Democracia” dejó de permitirle la entrada a los artistas extranjeros provenientes de los países incluidos en la cada vez más grande lista negra de Bush. ¿Se acuerdan?. (Desafortunadamente muchas instituciones culturales de Europa, Asia y Latinoamérica han respondido con un “boicot” a los artistas estadounidenses como si eso fuera a afectar de algún modo a la administración Bush.)

Entonces vino el esperado recorte presupuestario al arte. Las prioridades de la nueva “Junta” republicana claramente se centraron en la seguridad nacional, el ejército y el combate a la delincuencia (léase disidencia) política. Mientras la atención del país se enfocaba en un sinnúmero de amenazas (algunas reales, la mayoría, míticas), el ficticio “Eje del Mal” y las muy publicitadas “armas de distracción masiva”, Bush y sus compinches veladamente desmantelaron el financiamiento de las comunidades progresistas, incluyendo los mundos de arte experimental y alternativo.

En este ambiente de histeria fabricada, el arte fue mandado del último asiento directo a la puerta de salida del autobús del presupuesto nacional. El subtexto era: “Quién necesita del arte cuando estamos combatiendo al terrorismo internacional”. Solamente en California el Consejo de las Artes perdió 19 de los 20 millones de dólares de su presupuesto. Al día de hoy, California, la quinta economía del mundo posee el lastimoso record continental de ser la economía que menos recursos destina a las artes- después de Bolivia: unos 3 centavos per cápita por año.

El temor de perder el financiamiento o el trabajo creó un problema más insidioso: la autocensura. A lo largo de la academia y del mundo del arte, salvo algunas excepciones, todos guardamos silencio, temerosos de no saber el lugar exacto de los nuevos límites de la tolerancia, de desconocer las repercusiones de nuestra indignación. Nuestros colegas europeos y latinoamericanos seguían haciéndonos la misma pregunta incómoda, ¿Cómo es que ustedes- los artistas e intelectuales de los Estados Unidos- no protestan ni dan una buena pelea? ¿Cuándo van a romper el silencio? Lo único que pudimos hacer fue alzar los hombros incrédulamente. El año pasado escribí a uno de mis editores: “Que ironía, en México, mi país de origen, la ciudadanía torpemente aprende a vivir con los nuevos peligros de la libertad y la democracia; mientras que en los Estados Unidos, mi nueva patria, estamos todos aprendiendo a vivir sin libertad”.

Eventualmente la administración Bush contribuyó a la re-politización del arte. ¿Por qué? Todos los valores y principios que ellos decidieron atacar eran consustanciales a la práctica artística. Entre otros, la libertad de expresión, las libertades civiles, la diversidad cultural, la tolerancia, el derecho a disentir y a criticar al poder.

En vista de que la mayoría de los espacios institucionales se cerraron al arte crítico, el espacio virtual se tornó en un territorio contestatario por excelencia. Un nuevo movimiento anónimo de arte político comenzó a surgir. Afiches sin firma, caricaturas políticas, graciosísimas imágenes de Photoshop y películas en QuickTime criticando a Bush y a sus contados colaboradores internacionales circularon en el espacio virtual. Después de que un grupo de poetas rechazó la invitación “faustiana” de la Primera Dama para una lectura de poesía en la Casa Blanca, apareció un enorme sitio de “poesía contra la guerra” que por un tiempo fue quizá el sitio Web de literatura más visitado de la historia. A principios del 2003 cuando se aproximaba la irracional invasión de Irak, hubo sectores de la comunidad intelectual e incluso de las esferas de la música pop y del establishment de Hollywood que finalmente comenzaron a romper el silencio. Nos conmovió profundamente oír a celebridades como Susan Sarandon, Harry Belafonte, Martin Sheen, Danny Glover y hasta las Dixie Chicks expresar abiertamente su postura.

A mediados de febrero, más de 20 millones de personas en todo el mundo demostraron enérgicamente su rechazo a la guerra. Muchos artistas, estudiantes e intelectuales que no circulan normalmente por la vía de la política estuvieron presentes junto a un sinnúmero de improbables colegas que incluían amas de casa, ancianos, veteranos de guerra, y ciudadanos apolíticos que habían perdido sus empleos recientemente debido a la estrecha visión de las políticas económicas de Bush. La mayoría de las manifestaciones fueron pacíficas y muy imaginativas, en términos de estrategias de representación, lenguajes visuales y slogans políticos. Un asomo de esperanza pareció surgir momentáneamente en el humeante horizonte.

III

Artistas y administradores, curadores y productores artísticos enfrentan muchos predicamentos. Debido al drástico recorte de fondos, las instituciones culturales han tenido que reducir considerablemente sus programas y personal. La mayoría de las organizaciones civiles y espacios de arte alternativo enfrentan su posible desaparición dentro de los dos siguientes años. Cada semana oímos de otro administrador artístico o colega artista que acaba de ser despedido. Comisiones y giras son cancelados a diestra y siniestra. Solamente nuestra organización La Pocha Nostra ha perdido diez importantes comisiones desde el 11 de septiembre y desde noviembre del 2003, 70% de nuestro presupuesto proviene de nuestras giras internacionales.

El precio que la era Bush ha hecho pagar a la salud física y mental de la gente es enorme. Entendiblemente todo el mundo está exhausto, pobre, sobre-trabajado y terriblemente asustado por su futuro inmediato; nuestras comunidades se encuentran confundidas y ni siquiera tenemos a la mano un proyecto político que nos ofrezca una alternativa. No es coincidencia que en los últimos dos años -en un panorama dominado por la violencia social, racial y militar- las enfermedades, los divorcios y los suicidios hayan aumentado exponencialmente. Es comprensible que nuestras mentes y cuerpos hagan suyo el dolor sufrido por el cuerpo social y la confusión de la psique colectiva.

Estas dramáticas condiciones están forzando a nuestras delicadas comunidades artísticas a auto criticarse y auto cuestionarse profundamente. Por todo Estados Unidos en todos los espacios artísticos, galerías, teatros, cafés bohemios, estudios de grabación y de ensayo, estamos expresando nuestra perplejidad y haciéndonos preguntas semejantes:

¿Cuáles son los nuevos papeles que como artistas e intelectuales tenemos que jugar en esta cartografía del terror? ¿Cómo restauramos el espejo de la critica cultural para que la sociedad pueda contemplar su propio reflejo ético? ¿Son los artistas críticos una especie en peligro de extinción en los EE.UU.? ¿Queremos vivir en un país sin museos, galerías, teatros, centros culturales, periódicos literarios, festivales de cine ni prensa alternativa? Si los Estados Unidos sigue este camino y decide convertirse en una sociedad cerrada y un páramo cultural, podremos tolerar el vivir en el ostracismo o volvernos expatriados en Canadá, México o Europa?. ¿Qué acciones concretas podemos realmente llevar a cabo como sector (y no como individuos privados de derechos políticos) para reclamar nuestro robado ser cívico y nuestro legítimo derecho a crear y articular nuestras visiones artísticas? ¿Cómo mantener con vida estas cuestiones y discutir estrategias de sobrevivencia con nuestras comunidades locales y nacionales y presentar nuestro caso para ganarnos las simpatías de la prensa y miembros de la clase política?

IV

Desde el 9 de septiembre he tenido un sueño recurrente. Sueño con un país lejano en el que los artistas son respetados del mismo modo en que las celebridades pop, los militares y deportistas lo son en los EE.UU. Los artistas perciben un salario decente, tienen su propia casa y autos, gozan de vacaciones y tienen seguro médico. Los medios y la clase política valoran sus opiniones. Juegan varios papeles en la sociedad, son críticos, cronistas, asesores, diplomáticos intelectuales, agentes comunitarios y líderes espirituales. En esta sociedad sui-generis podemos comprar libros de poesía y revistas de arte en cualquier tienda. Escritores, filósofos y artistas de performance aparecen diariamente en la televisión y radio nacionales. Los museos son gratuitos y todos los vecindarios tienen su propio centro cultural. En esta sociedad insólita, hasta las corporaciones, ayuntamientos, distritos escolares y hospitales contratan artistas como asesores y animadores. En esta sociedad imaginaria, los artistas no se ven forzados a escribir un texto como este.


Guillermo Gómez Peña © Pedro Meyer, 1995
Artista de performance y escritor. Nacido en México, llegó a los Estados Unidos en 1978. Desde entonces se ha dedicado a la investigación de la cultura fronteriza e identidad transcultural. A través del periodismo, el performance, la radio, el video, la poesia y las instalaciones, ha explorado la naturaleza de las relaciones entre los latinos y los Estados Unidos. De 1984 a 1990 fundó y participó en el "Border Arts Workshop" y en el programa de radio nacional "Crossroads".

Es uno de los editores de las revistas "High Performance" Y "Drama Review". Entre otros reconocimientos, ha recibido: el "Prix de la Parole" en el Festival Internacional de Teatro de America en 1989 ; el premio Bessie en Nueva York en 1989; y la Beca Mac Arthur en 1991. También es autor del libro "Warrior for Gringostroika" editado por Graywolf Press en 1993. Su libro "The New World Border" recibió el American Book Award de 1997.

El Che

Un mito revolucionario, Rosario, Argentina, 1928 - Higueras, Bolivia, 1967

Ernesto Che Guevara nació en una familia acomodada de Argentina, en donde estudió Medicina. Su militancia izquierdista le llevó a participar en la oposición contra Perón; desde 1953 viajó por Perú, Ecuador, Venezuela y Guatemala, descubriendo la miseria dominante entre las masas de Iberoamérica y la omnipresencia del imperialismo norteamericano en la región, y participando en múltiples movimientos contestatarios, experiencias que le inclinaron definitivamente a la ideología marxista.

En 1955 Ernesto Che Guevara conoció en México a Fidel Castro y a su hermano Raúl, que preparaban una expedición revolucionaria a Cuba. Guevara trabó amistad con los Castro, se unió al grupo como médico y desembarcó con ellos en Cuba en 1956. Instalada la guerrilla en Sierra Maestra, Guevara se convirtió en lugarteniente de Castro y mandó una de las dos columnas que salieron de las montañas orientales hacia el Oeste para conquistar la isla. Participó en la decisiva batalla por la toma de Santa Clara (1958) y finalmente entró en La Habana en 1959, poniendo fin a la dictadura de Batista.

Ernesto Che Guevara

El nuevo régimen revolucionario concedió a Guevara la nacionalidad cubana y le nombró jefe de la Milicia y director del Instituto de Reforma Agraria (1959), luego presidente del Banco Nacional y ministro de Economía (1960) y, finalmente, ministro de Industria (1961). Buscando un camino para la independencia real de Cuba, se esforzó por la industrialización del país, ligándolo a la ayuda de la Unión Soviética, una vez fracasado el intento de invasión de la isla por Estados Unidos y clarificado el carácter socialista de la revolución cubana (1961). En aquellos años, Guevara representó a Cuba en varios foros internacionales, en los que denunció frontalmente el imperialismo norteamericano.

Su inquietud de revolucionario profesional, sin embargo, le hizo abandonar Cuba en secreto en 1965 y marchar al Congo, donde luchó en apoyo del movimiento revolucionario en marcha, convencido de que sólo la acción insurreccional armada era eficaz contra el imperialismo. Relevado ya de sus cargos en el Estado cubano, el Che Guevara volvió a Iberoamérica en 1966 para lanzar una revolución que esperaba fuera de ámbito continental: valorando la posición estratégica de Bolivia, eligió aquel país como centro de operaciones para instalar una guerrilla que pudiera irradiar su influencia hacia Argentina, Chile, Perú, Brasil y Paraguay.

Al frente de un pequeño grupo intentó poner en práctica su teoría, según la cual no era necesario esperar a que las condiciones sociales produjeran una insurrección popular, sino que podía ser la propia acción armada la que creara las condiciones para que se desencadenara un movimiento revolucionario (Guerra de guerrillas, 1960; Recuerdos de la guerra revolucionaria, 1963).



Sin embargo, su acción no prendió en las masas bolivianas; por el contrario, aislado en una región selvática en donde padeció la agudización de su dolencia asmática, fue delatado por campesinos locales y cayó en una emboscada del ejército boliviano en la región de Valle Grande, donde fue herido y apresado.

Dado que el Che se había convertido en un símbolo para los jóvenes de todo el mundo, los militares bolivianos, aconsejados por la CIA, quisieron destruir el mito revolucionario, asesinándole para después exponer su cadáver, fotografiarse con él y enterrarlo en secreto. Se salvó, sin embargo, su Diario de campaña, publicado en 1967.

En 1997 los restos del Che Guevara fueron localizados, exhumados y trasladados a Cuba, donde fueron enterrados con todos los honores por el régimen de Fidel Castro.

Salvador Dalí

Surrealismo Total

1904-89 Pintor español, n. y m. en Figueras (Ger.). Tras una infancia transcurrida en la costa mediterránea, Dalí estudió concienzudamente la rutina académica en una academia de bellas artes en Madrid con un profesor que había enseñado también a Picasso.

Pronto empezó a leer a Freud y a empaparse de filosofía; por las revistas de arte supo del cubismo y el futurismo. Tras un corto período en el que intentó reconciliar el cubismo con la técnica de los viejos maestros, Salvador Dalí creó su propio mundo imaginario: perspectivas lejanas de paisajes marinos, claros y luminosos, con un primer plano en que aparecían elementos tan poco relacionados entre sí como remedos de despojos anatómicos y aparatos mecánicos.

En 1924 Dalí irrumpió en la vida pública. Entró en contacto con el movimiento surrealista, pintó su famoso cuadro La sangre es más dulce que la miel, publicó su Manifiesto Groc en Barcelona (1928), invitó a los surrealistas de París a trasladarse a Cadaqués y definió su arte, bastante adecuadamente, como «actividad crítico-paranoica». Casó con Gala, esposa anteriormente del poeta francés Paul Éluard, que en adelante figuró en la mayor parte de sus fantasías y cuadros.

En su búsqueda de la quintaesencia del naturalismo, Dalí se interesó por la fotografía y ayudó a la elaboración de dos películas surrealistas, Un perro andaluz y La edad de oro. Empleó estéticamente las experiencias visionarias, las reinterpretaciones de la memoria y las deformaciones psicológicas y hasta patológicas que, trasladadas a la pintura, cobraron nuevo sentido.

Hacia 1930 empezaron a actuar en la obra de Dalí otras influencias más convencionales y fue cuando sus antiguos camaradas denunciaron su técnica como «ultrarretrógrada y académica». En 1940 se trasladó a Estados Unidos, donde obtuvo grandes éxitos económicos. Siempre conservó una casa en España, donde ejecutó algunas de sus pinturas religiosas más destacadas, como La Madona de Port Lligat. En la década de 1950 empezó a diseñar joyas de un estilo fantástico, con gran éxito de público. Escribió también varios libros bien acogidos, como La vida secreta de Salvador Dalí (1942), 50 secretos de artesanía mágica (1948) y Diario de un genio (1954). Probablemente su cuadro más conocido es La persistencia de la memoria (1931).

Falta aún perspectiva para enjuiciar, en toda la descomunal dimensión de su potencia creadora, a este curiosísimo fenómeno del siglo XX, que, dentro de sus inagotables recursos para el escándalo y la sorpresa, ha sido el único artista que ha sabido captar, desde los complejos freudianos hasta la fisión de la materia, la trascendente aventura de nuestro mundo atormentado.

Egocéntrico (el mismo Dalí hablaba de la «maciza arquitectura de su egoísmo» y se definía como «genio ampurdanés»), extravagante (en Londres dio una charla con escafandra porque se proponía descender al subconsciente), contradictorio hasta dar a la paradoja el valor de categoría, asombró con su polifacetismo -actividades cinematográficas, decorados de ballets, proyectos de construcciones como la neoyorquina Casa del sueño, ilustraciones de libros como las de Don Quijote de la Mancha (1949)- y la alucinante maravilla siempre nueva de sus cuadros: El Cristo de San Juan de la Cruz (1951, Galería de Glasgow), uno de los mejores, Desintegración de la persistencia de la memoria (1952-54), Máximo dinamismo de la madona de Rafael (1954), Naturaleza muerta viviente (1956), El descubrimiento de América por Cristóbal Colón (1959), La batalla de Tetuán (1962), Retrato de mi hermano muerto (1963), etc.

En 1974 fue inaugurado en su Figueras natal el Museo Dalí, en cuya realización, sobre un antiguo teatro, colaboraron prestigiosos artistas que lograron un adecuado ambiente para el numeroso conjunto de obras dalinianas que conserva, entre ellas la notable Madona de Port Lligat.

Con su muerte, ocurrida en 1989, Dalí cierra su etapa de actividad, de creación, pero no la polémica, no el debate que su nombre suscitó, porque era consustancial con su persona. Dalí irrumpió en la historia social del arte como uno de aquellos entrepreneurs de démolitions de que hablara Bloy, que luego no lo fueron tanto. Se quedó a mitad de camino, porque en su actitud «vital» de demoledor hubo mucho de mercadeo, esperpento y paranoia.

Dalí se insertó en la historia del arte y en la crónica social de los sucesos y las provocaciones de todos estos años con un mensaje de ruptura, de arbitrariedad, de conformismo también, en cierta medida. La paranoia le domina, le desborda, le subyuga. De la paranoia hizo una receta para interpretar el mundo, el arte. Automatismo psíquico pudo ser esa ausencia de control, de filtros para el subconsciente, ese afán de epatar, de escandalizar a toda costa, al máximo, proyectando en el lienzo su laberinto interior, su compulsivo mundo emocional, devorador, obsceno; en eso consistió, en esencia, su estética: en despreciar los conformismos -no todos-, amar la contradicción, la paradoja, y el dinero, sobre todo el dinero; dominar mediante el desprecio, prevalido de una nietzscheana caracterización de superhombre.

Dalí, un genio excéntrico

Sus telas hicieron subir los mercados, las bolsas del arte, hasta llegar a ser últimamente comercializadas en una salvaje operación de falsificación a gran escala, de la que él fue víctima y tal vez consentidor, porque, al margen de su obra, casi todo ha sido falsificación en su persona y en su vida de genial histrión.

El surrealismo, al que anduvo mezclado en sus años mejores, aunque sin integrarse de lleno en el movimiento (en todo caso, fue el suyo un surrealismo heterodoxo, muy personal), fue fuente de inspiración de gran parte de su obra, de la más auténtica sin duda. Así esa serie de excelentes exploraciones del mundo onírico que son La persistencia de la memoria (1931), La metamorfosis de Narciso (1936), El hombre invisible (1929-33, inconclusa). Ese espíritu es el que preside la elaboración del filme El perro andaluz, fruto de su colaboración con Buñuel. También su labor de ilustrador, singularmente la que hizo para Los cantos de Maldoror, de Lautreamont, con la que consiguió una pequeña obra maestra.

Se extinguió en el castillo de Púbol, recorrido por los fantasmas, en un último y barroco ritual, ya sin Gala, sin apenas conexión con el mundo, solo con sus sueños, sus delirios, de los que estuvo llena su vida; lo más real, quizá lo único real que le acompañó siempre, además de su instinto crematístico, porque este catalán, hijo de notario, no estuvo poseído por el seny mediterráneo, sino por una avidez dineraria característica, consustancial a su vida de artista empujado por una exhibicionista y lúcida necesidad de poner sus pinceles al servicio de esa paranoia genial, de llenar con su nombre y sus extravagantes ocurrencias los diarios de gran tirada, de manipular narcisistamente la realidad, hasta lograr plasmar esas alquimias del sentimiento concebidas según el canon del surrealismo, como el lenguaje absoluto.

Su lirismo automático, su liberación de todas sus represiones, sus instintos, sus imaginerías de exaltado barroquismo, le empujaron a teorizar sobre la poesía y el lirismo como elementos de su pintura. Había descubierto que la pintura se podía permitir todas las audacias, no tenía límite; por ello, desde su experiencia, pudo escribir eso tan literario de que «la poesía está en manos de los pintores».

Su obra importante, medular, es la producida entre los años 1929 y 1939, años de plenitud, de búsqueda frenética, de teorización de la paranoia-crítica. Esa vasta colección de imágenes creadas a impulso de una fuerte presión psíquica, de frenesí onírico. En años posteriores sigue otros rumbos, se embebe en la contemplación del Renacimiento, en la imitación de los genios de Florencia y de Roma, en un academicismo sin salida. Luego sucede el manierismo, el adocenamiento, la magnificación histriónica de sí mismo, su falsa apoteosis de genio trunco. Grandeza y servidumbre del pintor que pasó por la historia, que deja a posteri una obra desparramada por las grandes pinacotecas del mundo, un Museo, que se disputan las instituciones por lo que tiene de grandioso y piramidal, donde se exhiben los lienzos de este excelente colorista, de pincelada diáfana y segura, maestro del dibujo, ávido de fama y dólares, que llegó aún más lejos con el deseo que con la obra, esa obra que pintó con aquel «su corazón astronómico y tierno», como dijo Federico García Lorca.

Pablo Ruiz Picasso

Pablo Ruiz Picasso, Málaga, 1881 - Moulins, Francia, 1973

Artista español. Hijo del también artista José Ruiz Blasco, en 1895 se trasladó con su familia a Barcelona, donde el joven pintor se rodeó de un grupo de artistas y literatos, entre los que cabe citar a los pintores Ramón Casas y Santiago Rusiñol, con quienes acostumbraba reunirse en el bar Els Quatre Gats.

Picasso

Entre 1901 y 1904 Pablo Picasso alternó su residencia entre Madrid, Barcelona y París, mientras su pintura entró en la etapa denominada período azul, fuertemente influida por el simbolismo. En la primavera de 1904, Picasso decidió trasladarse definitivamente a París y establecerse en un estudio en las riberas del Sena. En la capital francesa trabó amistad, entre otros, con los poetas Guillaume Apollinaire y Max Jacob y el dramaturgo André Salmon; entre tanto, su pintura experimentó una nueva evolución, caracterizada por una paleta cromática tendente a los colores tierra y rosa. Al poco de llegar a París entró en contacto con personalidades periféricas del mundillo artístico y bohemio, como los estadounidenses Leo y Gertrude Stein, o el que sería su marchante por siempre, Daniel-Henry Kahnweiler.

Hacia finales de 1906 Pablo Picasso empezó a trabajar en una composición de gran formato que iba a cambiar el curso del arte del siglo XX: Les demoiselles d’Avignon. En esta obra cumbre confluyeron numerosas influencias, entre las que cabe citar como principales el arte africano e ibérico y elementos tomados del Greco y Cézanne. Bajo la constante influencia de este último, y en compañía de otro joven pintor, Georges Braque, Pablo Picasso se adentró en una revisión de buena parte de la herencia plástica vigente desde el Renacimiento, especialmente en el ámbito de la representación pictórica del volumen: fue el inicio del cubismo.

A partir de 1909, Picasso y Braque desarrollaron dicho estilo en una primera fase denominada analítica. En 1912 introdujeron un elemento de flexibilidad en forma de recortes de papel y otros materiales directamente aplicados sobre el lienzo, técnica que denominaron collage. La admisión en el exclusivo círculo del cubismo del pintor español Juan Gris desembocó en la etapa sintética de dicho estilo, marcado por una gama cromática más rica y la multiplicidad matérica y referencial.

Entre 1915 y mediados de la década de 1920 Picasso fue abandonando los rigores del cubismo para adentrarse en una nueva etapa figurativista, en el marco de un reencuentro entre clasicismo y el creciente influjo de lo que el artista denominó sus «orígenes mediterráneos». Casado desde 1919 con la bailarina rusa Olga Koklova y padre ya de un hijo, Paulo, Pablo Picasso empezó a interesarse por la escultura a raíz de su encuentro en 1928 con el artista catalán Julio González; entre ambos introdujeron importantes innovaciones, como el empleo de hierro forjado.

En 1935 nacería una hija, Maya, de una nueva relación sentimental, Marie-Therèse, con quien Pablo Picasso convivió abiertamente a pesar de seguir casado con Olga Koklova; a partir de 1936, ambas debieron compartir al pintor con una tercera mujer, la fotógrafa Dora Maar.

El estallido de la guerra civil española lo empujó a una mayor concienciación política, fruto de la cual es una de sus obras más conocidas, el mural de gran tamaño Gernika. En 1943 conoció a Françoise Gilot, con la que tendría dos hijos, Claude y Paloma. Tres años más tarde Pablo Picasso abandonó París para instalarse en Antibes, donde incorporó la cerámica a sus soportes predilectos.

En la década de 1950 realizó numerosas series sobre grandes obras clásicas de la pintura, que reinterpretó a modo de homenaje. En 1961 Pablo Picasso contrajo segundas nupcias con Jacqueline Roque; sería su última relación sentimental de importancia. Convertido ya en una leyenda en vida y en el epítome de la vanguardia, el artista y Jacqueline se retiraron al castillo de Vouvenargues, donde el creador continuó trabajando incansablemente hasta el día de su muerte.

Vampiros en La Habana

Las correrias del escribidor en Cuba

Alrededor de las 8 de la noche de un dia de Agosto de 1984
estuve parado al borde del choqueyapu, enguantado y arropado como tawatawa con mis chompas de conejo de castilla. Pero tenia las manos crispadas y los huesos congelados por la brisa brutal de los nevados del gran illimani.

Las unicas pertenencias que llevaba eran mi pasaporte con su visa flotante, y la maleta de cuero de elefante color ladrillo que mi padre compro en la plaza Perez Velasco al final de la decada de los 70.

La maleta era casi inamovible, no tanto por el peso de mis menesters personales sino mas bien por el peso del miedo, la candidez de las ilusiones y la latitud de las esperanzas. Estas ultimas ocupaban mas de un tercio de la balija.

Nunca antes me di cuenta que el peso de lo intangible es mayor al peso del jabon, el martillo o el centavo.

15 minutos entrada los 8, mi amigo "Flaco" Felix Goitia me recogio en su brazilia roja para llevarme al aereopuerto de El Alto en La Paz. Mi destino final seria Cuba pero el itinerario incluia pernoctar en Lima, Peru.

Antes de abordar el avion me conoci con un muchacho quien mas tarde seria uno de mis mejores amigos durante mi estadia el la isla. Su nombre es Alfredo Jimenez con quien lamentablement perdi contacto y segun me entere mas tarde el se quedo en Cuba con su mujer, una mulata preciosa.

Un poco nervioso ante la perspectiva de emprender mi primer viaje continental me paseo por los confines del aerepouerto fumando sin cesar y charlando de cosas mundanas con mi amigo. De pronto una voz mecanizada como diria mi mama, anuncia que los pasajeros con destino a Lima deben abordar la nave. Intuitivamente me persigno y le zampo un abrazo de oso a mi entranable amigo flaco a quien no volveria a ver nunca mas porque mas tarde me entere de su tragico fallecimiento.

Pasada le media noche, un tio de Alfredo nos recogio en una furgoneta y nos llevo a su departamento en algun lugar de Lima. La noche era gelida, sin embargo Charco -ese era su apellido- se detuvo en una licoreria y compro un par de cajas de cerveza Cristal para festejar el arribo y al mismo tiempo celebrar la despedida. Esa noche tomamos, cantamos y bailamos unos valses al ritmo de la incomparable voz de dona Chabuca Granda. Ay! dejame que te cuente Limena.....dejame que....

A eso de las 6 de la manana del dia siguiente y luego de dormir la mona llegamos al aereopuerto de Lima para enprender el viaje a nuestro destino final, a la isla del caiman barbudo.

Ya dentro de un avion ruso marca Tupolev de la flota Cubana de aviacion, pudimos por primera vez saborear una copa de Habana Club,ese licor anejo color amber atrapado por anos en las barrigas de los toneles de cedro de la roneria Bacardi.
Seria talvez por el efecto magico del cuba libre o por la naciente desazon de saberse lejos de nuestros suelos que otro companero de viaje se levanto de su asiento, abrio el porta-equipaje, saco su guitarra y todos empezamos a cantar.....me voy para la habana, alla donde la luna y las palmeras me espera una cubana angelical.....

Seis horas despues, llegamos a la Habana. La temperatura era alrededor de los 30 grados y la humedad bordeaba el 89%, al bajar del avion senti una rafaga de calor que casi me cocina la osamenta. El calor soporifero y el olor de las hojas inamovibles de banano fueron mi regalo de bienvenida.

Minutos mas tarde, un companero -asi se llaman todos en Cuba- se aparecio y nos dio la bienvenida oficial. Recogimos nuestros equipajes y en fila india nos dirigimos a un autobus que nos llevaria a una clinica para inyectarnos y vacunarnos de enfermedades comunes en los tropicos del caribe pero foraneas a nuestros cuerpos altiplanicos.

Recuerdo que tome dos pildoras, una verde y la otra blanca. Cuando la tarde estaba por caer llegamos a un hospedaje para en pasajeros transito. La escuela Pepito Tey. Ahi me entere que mi destino final seria Santiago de Cuba, alla en la parte mas oriental de la isla.

Me despierto sudando a chorros y con un escozor de los mil demonios, note unas bolitas blanquesinas en mis brazos y piernas pero no les di ninguna importancia porque pense que eran picaduras de mosquitos.

Unas horas mas tarde reviso mi anatomia y con miedo descubro que la pequenas bolitas habian crecido hasta parecer pelotas de golf infladas con un liquido transparente.

Me asuste tanto que me fui volando a la enfermeria para que me revisen. El enfermero era un Jabao corpulento (mezcla de negro y blanco) estaba dormitando sentado en una silla.

Sobre la mesa de curaciones en medio de algodones, sueros y gazas habia una radio portatil sin antena por la que se podia oir las noticias del dia. Eran las 7.25 de la manana, recuerdo esta hora porque Radio Reloj emite sus noticias en intervalos de 5 minutos.

Lo desperte con un grito de birlocha embarazada, se paro, mejor dicho se inclino porque me habia quitado los pantalones para que me escrutara esas protuberancias descomunales. Levanto un escalpelo y abrio una ranura en la cubierta de las bolas por el que resbalo un liquido incoloro.

Retrocedio unos pasos, puso una cara de boludo estupefacto y me dijo "mira chico" pareceria que te picaron unos mozquitos mas grandes que palomas....pero no son picaduras, debe ser algo raro porque en mis 10 anos como enfermero nunca he visto semejante cosa. Justo ahi casi me cago de miedo.

Al medio dia estaba internado el lo que iba a ser mi morada por tres semanas. El Instituto de Medicina Tropical de Cuba ubicado en un barrio hermoso llamado Siboney. El IMTC, es una clinica especializada donde trataban a los internacionalistas Cubanos.

Los internacionalistas eran esos hombres y mujeres quienes voluntariamente se enlistaban para partir a continentes lejanos y paises exoticos como el Congo, Mozambique, Benin o Burkina Faso para trabajar, ensenar o pelear. Luego de sus heroicas jornadas retornaban a la isla aquejados con malaria, dengue y otras enfermedades selvaticas.

Me dieron una cama y otras pastillas seguramente para contrarestar las anteriores. La doctora que me vio me dijo, no te preocupes que solo es una reaccion quimica a las pastillas que te dimos anteayer. Y asi fue, una semana mas tarde mis heridas habian desaparecido y me dieron de alta.

Un automovil me llevo de vuelta a la Pepito Tey para pasar la noche porque al dia siguiente me iria a Santiago. Mientras tanto mis otros companeros ya se fueron a sus lugares de destino. Alfredo se fue para Sancti Espiritu y Manuel para Santiago. Como mi destino era Santiago, le dije a Manuel que se llevara mi maleta.

En la madruga, la pesadilla reaparecio y con mas fuerza, esta vez las pequenas bolitas parecian pelotas de tenis. Las pase la mano por encima y esa textura transparente de nylon se agitaba como gelatina, casi vomito de asco y esta ves si me cague de miedo y jure de volver a mis predios altiplanicos los mas pronto posible.

Me diriji al IMTC y practicamente me interne yo solo. Como para azuzar mi horror llego la doctora acompanada de una veintena de galenos para revisar y sacar fotos de mis lasceraciones cutaneas, me miraron boquiabiertos y esperando respuestas de mi.

Les dije que mi cuerpito no estaba acostumbrado a semajante asalto ya sea quimico, botanico o animal y para demostrarlo tenia por lo menos una media docena de razones.

1. Que provenia de alla de las altas montanas donde los ninos tocan las estrellas con las manos en las noches de carnaval.
2. Que habia nacido en el pueblo aquel donde el calor es mas escazo que el pan.
3. Que nunca habia experimentado reacciones quimicas a pastillas multicolores.
4. Que los ciudadanos de las alturas solo reacionan al sorojchi tomando mate de coca.

Por tanto, nuestras anatomias andinas no desarrollan alergias polimorficas a substancias ajenas porque los mosquitos solo viven en Santa Cruz o en los libros de zoologia y que las palmeras son solo dibujos en las paredes de las chicherias y finalmente con certeza podia afirmar que lo unico que te pican son las ulupicas o las llajguas caseras.

Al oir semejante tirada incongruente seguro que pensaron que estaba delirando o que los efectos de las mentadas pastillas estaban teniendo un efecto contrario a lo esperado, en fin, sea cual fuera el caso me levante de la cama y de entrada le dijes, miree doctores, por favor cureme una ves mas y lleveme directo al aereopuerto que me voy para mi casa.

Mi decision solo duro unos minutos porque no pude resistir la sensualidad y belleza de la doctora quien me acaricio los hombros, se acerco tan cerquita que casi me derrito y con una voz de seda y una sonrisa encandilora me susurro en el oido. Chico, no te desperes que estas en buenas manos y te voy a cuidar ademas como vas a echar a perder esta oportunidad!

Resulta que la doctora determino que necesitaba revisiones periodicas y recomendo que me quedara en la capital porque segun ella en Santiago me moriria. Es asi que me quede en la Habana, donde pase unos anos memorables en parte gracias a mis reacciones quimicas y a mi doctora corazon. Dos semanas despues, llegue al Istituto Politecnico Jose Marti en Rancho Boyeros.

Una ves ya instalado en el IPCJM e inmunizado completamente dormi bien y aprecie por primera vez el perfume de las palmeras y las malangas. Di un breve recorrido por los alrededores, respire profundo como para poder cautivar el sabor y la frescura de las brisas del mar para siempre. Cerre los ojos y justo como don Avaroa dije;
!carajo! ojala alguna ves los boliviamos podamos respirar de este aire de mar no del caribe pero del pacifico.

El regente me entrego mis libros, cuadernos y borradores un par de barras de desodorantes sin olor ni sabor, dos sabanas mas delgadas que lengua de gato, un carton de cigarrilos sin filtro marca popular, unos calzoncillos y un tubo de pasta dental que sabia no a menta pero a plomo.

Indague por un rato por mi alcoba y me choque con Canga, un negro africano del Congo que hablaba castellano con un acento frances. Canga seria mi amigo y companero de cuarto por un par de anos al igual que Jose, otro africano de Mozambique quien me enseno tres palabras en portugues "filo da puta".

El lunes en la manana se aparecio el regente. esta vez con un cubano llamado Julio Bazan y me dijo; companero Marco, Julito sera tu tutor mientras te familiarises con tus alrededores y las costumbres de la vida aqui en el instituo y fuera de ella.

Julio me pregunto de donde era, le respondi, me miro y me dijo: ah! eres de donde lo mataron al Che. Justo ahi empezo nuestra entranable amistad que luego se convertiria en una hermandad unica e inolvidable.

Como dije antes, mis pertenencias estaban en Santiago y tardaron cuatro semanas en llegar, abri la maleta de cuero y con asombro e indignacion descubri que en el trayecto se robaron mis seis dentrificos colgate, mis desodorantes argentinos, mi media docena de champu motacu, mi dos pantalones chutos marca Levis y mis unicos tenis manaco. Con alivio sin embargo, vi que me dejaron el pasaporte, mi toalla coca-cola, una puntabola parker, un inservible c'hulu invernal de lana de guanaco y unos cigarrillos L&M.

Un mes despues, en compania de Julito y otros companeros estaba almorzando y disfrutando de las malangas, los boniatos, la frutabomba, de los moros y cristianos (frijoles blancos y negros) y un pomo de leche cuando de pronto se acerco un mulato y me dijo "que bola acere" (acere significa amigo, cuate) tienes unos fulas? fulas es el denominativo para los US dolars. Fue la primera ves que descubri negocio potencial que significaba tener dolares. Le dije que si, que tenia unos cincuenta. Me llevo fuera de el comedor y me dijo; te cambio 7 pesos por cada fula, le dije que lo pensaria y me fui. El resto es historia que no quiero contar.

Sobre el arte, la culinaria, el domino y otros temas

Un fin de semana Julito y yo estabamos parados fuera del instituto esperando algun medio de transportacion para que nos llevara al centro de la Habana. De pronto se aparecio un autobus, me detuve pensativo y Julito me dice "chico vamos montate a la guagua" Ya dentro de autobus, recojo mis pensamientos y le encaro a mi amigo directamente a los ojos y de sopeton le digo que es un enfermo, un mal vivido y un degenardo; que como que me monto a una guagua. Jesus Maria y Jose

La cosa es que, en Cuba guagua es el nombre comun o jerga que le dan a los autobuses. Ahi empezo mi enamoramoniento de la rica y divertida cultura cubana mas conocida como cubaneo, tan asi que en unos meses hablaba y me comportaba como un completo guajiro.

Vampiros en la Habana?

Normalmente los fines de semana, a eso de las 9 de la noche cuando el sol se retiraba a dormir y no sin antes forrarme la panza con unos boniatos y malangas, me convertia en vampiro. Planchaba mi guayabera y mi capa negra, me peinaba los pelos con gomina y me espolvoreaba la cara con tiza blanca para darme una imagen draculina y desaparecia en la nebulosa sensualidad de las noches habaneras.

Me transformaba en vampiro no para recorrer las empedradas calles de la Habana Vieja o merodear los alrededores de Miramar y zamparme unas victimas chupandoles su sangre tropical sino mas bien para disfrutar la musica, comidas, bebidas y cultura de la Perla de las Antillas.

He aqui un breve repaso de mis andadas vampirescas y el porque del titulo de este articulo.

Justo al frente del hotel Habana Libre en la zona de el Vedado esta ubicado el cine Yara. Este inmueble es tambien una sede importante del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, al que asisti un par de veces. Un amigo me recomendo que para afinar mis seudo costumbres cubanas deberia de ver "Vampiros en la Habana".

Y asi fue, este film es para orinarse de risa y es como sigue....

La primera parte del film relata el enfrentamiento de dos bandas internacionales de vampiros, de Chicago a Düsseldorf via La Habana, por el control de la fórmula del "Vampisol", un elexir que permite a los magnates de la cofradía de los vampiros, broncearse impunemente en bellas playas soleadas. La segunda historia nos cuenta la lucha de un grupo de revolucionarios contra el dictador Machado, durante los años treinta, en la Habana. El punto en común de los dos animaciones es el heroe: José Amadeus von Drácula. Pepito para los amigos.

En la Calle 23 esquina L esta unicado el Habana Libre, antes llamado Havana Hilton. Calle 23 y L es el comienzo de la famosa "la rampa" un lugar donde el arte y la vida nocturna conviven en una sinfonia simbiotica perfecta. La localización estratégica del hotel permite un acceso facil a los puntos mas importantes de interes, tales como la catedral (4 kilómetros), el puerto (4 kilómetros), el congreso y el centro de convenciones (10 kilómetros), el aeropuerto internacional (17 kilómetros), las playas hermosas de Playas del Este (20 kilómetros)

Este hotel para mi trae increibles y a veces in-narrables recuerdos. Fue en el bar las Canitas donde aprendi a degustar del anejo ron Matusalen y fumarme unos puros marca Cohiba. En la primera planta del hotel esta el restaurant "El Polinesio" comida asiatica delicisosa y fresca. En el utltimo piso o azotea esta el club Turquino, llamado asi por la monatana mas alta de cuba.

Un par de cuadras al este esta el Hotel Nacional de Cuba sobre la Calle O esq. 21. Este es un portentoso holtel donde hace tiempo jugaban y dormian Lucky Luciano y Meyer Lansky. Es tambien hogar del Cabaret Parisien donde varia veces fui a escuchar al fabuloso trompetista Arturo Sandoval.

Fundado en 1930, el hotel Nacional posee una soberbia arquitectura clásica de estilo antiguo tipo castillo medieval. Lleno de maderas preciosas e impresionantes mármoles, grande, amplio y majestuoso, fino y distinguido.
Ubicado sobre una suave colina a pocos metros del mar, frente al Malecón. Desde él se puede apreciar La Bahía Habanera y el ancestral Castillo del Morro

Bajando por la rampa uno llega al EL Malecon, la muralla perfecta para ver el horizonte de La Habana y las puestas del sol gloriosas del Caribe. O quizas solo caminar con la novia furtiva tomados de la mano y dejandose que la mejillas se salpiquen con las tibias aguas del mar azul

El Floridita, un increíble bar ubicado en Obispo y Monserrate, donde Ernesto Hemingway no solo se encargo de beberselo todo, sino además promovió mundialmente el daiquirí (combinación de ron cubano , polvo de hielo y jugo de limón)
Cercano al Floridita está el hotel Ambos Mundos. En una de las habitaciones del quinto piso, Hemingway se quedaba a dormir cada vez que permanecía en tierra, convirtiéndose en uno de sus lugares preferidos al momento de escribir.

La concurridísima Bodeguita del Medio, próxima a la Catedral.
Entre sus especialidades gastronómica están las masas fritas de cerdo, yuca o málaga con mojo y frijoles negros. Se dice que Hemingway afirmaba: "mi daiquirí in el Floridita and mi mojito en laeBodeguita". (Mojito: cóctel que incluye ron, azúcar, hielo, limón, agua y hierba buena).

No recuerdo la fecha pero un dia radiante de febrero Alfredo y yo nos asomamos a la bodeguita del medio con tal suerte que vimos a Carlos Puebla, el cantor de la revolucion cantar la famosa cancion al comandante Che Guevara y recitar los versos de los grandes poetas Cubanos Jose Marti y Nicolas Guillen.

No todo era fandango ni ron sino tambien de cuando en cuando me daba duchitas de cultura en el Huron Azul de la UNEAC - Unión de Escritores y Artistas de Cuba ubicado en la Calle 17 No. 354 entre G y H, Vedado.

El Huron Azul es un bar donde los bohemios, artistas, escritores, trovadores, titireteros y mimos se confunden en una amalgama cultural mas diversa que losw colores de una whipala.

Sus sillones de cuero precolombino invitan a tertulias interminables al calor de los rones y el humo azulado de los cigarrillos partagas. Yo fui un visitante asiduo de este centro cultural donde escuche relatos en persona de luminarias com Mario Benedetti y Eduardo Galeano.

La Catedral esta a unos pasos de la Bodeguita del Medio, fue alli que escuche por primera vez un concierto de Silvio Rodrigues y Pablo Milanes. Al final de este asombroso recital compre un par de discos de vinil. Uno de Silvio titulado Triptico y el tro de Pablo titulado Yolanda.

Unas semanas despues durante un receso de clases, se acerco un muchacho y me dijo; me entere que te gusta mucho la musica de la nova trova cubana, le conteste que si.
Me dijo que el tenia una relacion cercana con el movimiento y que como regalo un dia me llevaria a conocer a un miembro de la trova.

Fue asi que un dia "nos montamos en una guagua" y nos fuimos para San Antonio de los Banos, una pinturesca poblacion a una hora de viaje de la Habana. Resulta que este muchacho de apellido Dominguez era el sobrino nada mas ni nada menos que de Silvio. Entramos a su bohio lleno de cocos y loros. Me invito te frio y me mostro una placas en la pared mientras esperabamos a mi sorpresa.

De pronto aparecio un senor de cabello blanco y botas de miliciano, traia bajo el brazo un album de viejas fotos y en la mano un par de habanos. Era el abuelo, un personaje estupendo quien me hizo recordar al coronel Aureliano Buendia de Garcia Marquez. Hablamos de la revolucion, el unicornio azul, de Garcia Lorca, de por quien doblan las campanas y el boom latinoamericano de la literatura.

AL rondar la media noche cuando las ultimas cenizas del cohiba yacian moribundas en el cenicero de cristal de bacara. Sali furtivo sin despertar al abuelo quien ahora mas parecia coronel buenanoche.

Aunque nunca pude estrechar las manos de Silvio puedo decir que tuve el privilegio de visitar la casa de sus mayores y disfrutar de la magnifica amistad de su sobrino Dominguez y gozar de la nobleza y aprender de la inagotable experiencia del abuelo.

La Casa de las Americas 3ra y G Vedado.

Fundada en 1959 por Haydee Santamaría, la Casa de las Américas es una institución que por más de cuatro décadas ha hecho sentir su presencia en el panorama cultural de la América Latina y el Caribe.

Fue en la Casa des Americas donde normalmente compraba mis libros y revistas. Un dia lluvioso y perezoso llegue al centro a descubrir lo siguiente:

Porque me alienta el formidable orgullo
De vivir, ni envidioso ni envidiado,
Persiguiendo fantásticas visiones,
Mientras se arrastran otros por el fango
Para extraer un átomo de oro
Del fondo pestilente de un pantano.

Julián del Casal

Del Casal fue un gran poeta cubano de estilo modernista. Dicen que Murió la noche del 21 de octubre de 1893, súbitamente en la sobremesa de una familia amiga cuando en un ataque de risa sufrió la mortal rotura de un aneurisma.

Miramar es un barrio esplendoroso ubicado en el municipio Playa al este de la capital. Es una planicie verde esparcida con mansiones y arboles de mamoncillo. Las grandes casonas con escaleras de marmol y cortinas de filigrana, anstes del 59 fueron albergue de los testaferros de batista hoy es hogar de la embajadas y casas de moda.

Sobre la Avenida 1ª y 10, Miramar esta el portentoso Teatro Carlos Marx con capacidad para 5,000 personas sentadas comodamente en sus anchas butacas. En este teatro en ocacion del 30 aniversario de la muerte del gran poeta, drammaturgo tedesco Bertold Brecth, escuche un recital increible. La voz radiante de Pablo Milanes, el inconfundible son de la banda de jazz Irakere, los tremores corajidos de Vicente Feliu y la poesia hecha cancion del gran Silvio.

Para cerrar el concierto el trovador interpreto "sueno con serpientes" cuyo emcabezamiento empieza con la frase siguiente:

Hay hombres que luchan un día y son buenos.
Hay otros que luchan un año y son mejores.
Hay quienes luchan muchos años y son muy buenos.
Pero hay los que luchan toda la vida: esos son los imprescindibles.

Bertolt Brecht (1898-1956)

Fin de la primera parte

El "Boom" de la novela

El "Boom" de la novela y el latinoamericanismo de los años sesenta

"América Latina no quiere ni tiene por qué ser un alfil
sin albedrío, ni tiene nada de quimérico que sus designios
de independencia y originalidad se conviertan
en una aspiración occidental".
Gabriel García Márquez (Discurso Nóbel, 1982)

1967 fue un año decisivo para las letras de América Latina, hasta entonces generalmente ignoradas en el panorama mundial. Ese año, el guatemalteco Miguel Ángel Asturias (1899-1974) se convirtió en el primer novelista latinoamericano en recibir el Premio Nobel de literatura (la chilena Gabriela Mistral lo había recibido por su poesía en 1945). También en junio de ese año apareció la novela Cien años de soledad, del colombiano Gabriel García Márquez (1928- ), que en pocos meses se convirtió en un best-seller mundial. Era la cúspide [peak] del "Boom" en la novela hispanoamericana, que había comenzado cuatro años antes con la gran popularidad de Rayuela [Hopscotch] (1963) del argentino Julio Cortázar (1914-1984), y que también incluía la obra del peruano Mario Vargas Llosa (1936- ) y la del mexicano Carlos Fuentes (1928- ), entre otros. Por primera vez en la historia, la producción literaria latinoamericana tenía un papel protagónico en la escena internacional y, para el año dos mil, otros cuatro escritores habían recibido el Premio Nobel de literatura: Pablo Neruda (Chile) en 1971, García Márquez en 1982, Octavio Paz (México) en 1990 y Derek Walcott (St. Lucia) en 1992. ¿Cuáles fueron las circunstancias y los antecedentes de tan rotundo éxito?

La década de 1960, con su entusiasmo revolucionario y su voluntad de autoafirmación, marcó para América Latina una época de inmensa creatividad, unificación emotiva y difusión internacional en la música, la poesía, la pintura y, sobre todo, en la literatura. Un gran número de jóvenes en todo el continente cantaban al ritmo de movimientos musicales como Tropicalia en Brasil, la Canción de Protesta sudamericana y la Nueva Trova cubana, simpatizaban con grupos de izquierda en sus países, y hasta participaban en movimientos poéticos de vanguardia similares al Beatnik norteamericano. Había un espíritu de unificación en torno al ideal de construir modelos sociopolíticos que beneficiaran a la mayoría de la población y no solamente a la élite, y una voluntad de re-conocer la identidad común que presuntamente compartían los pueblos latinoamericanos. Pero, ante todo, se leían con admiración las novelas que desarrollaban estos ideales en una narrativa novedosa, vibrante y crítica que hacía que los latinoamericanos se sintieran modernos y al mismo profundamente diferentes de la modernidad europea.

Los escritores que conformaron el "Boom" de la novela, casi todos con ideología de izquierda, acapararon [monopolized] la atención mundial con una literatura que combinaba genialmente la experimentación moderna con elementos distintivos de la vida y la cultura latinoamericanas. La selva, el mito, la tradición oral, la presencia indígena y africana, la política turbulenta, la historia paradójica y la búsqueda insaciable de identidad, se integraron en novelas monumentales cuyo lenguaje poético lograba captar muchas de las experiencias contradictorias de América Latina y exóticas o innovadoras para el Primer Mundo. Lo "normal" para los europeos y los norteamericanos aparecía descrito como algo "mágico" para la mirada narrativa, y lo inaudito o lo mágico para la mirada primermundista se describía como una cotidianidad ordinaria: "García Márquez conjured up a world in his native Colombia where magic was as real as money and ice as magical as dragon's eggs" (Winn 400). Pero esta generación también había asimilado la influencia de la literatura internacional así como de la cultura masiva moderna. Las novelas del argentino Manuel Puig (1932-1990) se tejían con tramas de Hollywood e historias de tangos, y Mario Vargas Llosa creó un personaje que hacía telenovelas. La nueva novela buscaba representar la experiencia heterogénea y diversa de varios países al sur del Río Grande, y proponer modelos de realidad que permitieran trascender la visión limitante del cientifismo occidental. En ese esfuerzo, se percibió un ideal común, lo cual reforzó la idea de unidad "latinoamericana".

Los escritores del "Boom" se alimentaban de una rica tradición, bastante ignorada por Europa, pero cultivada en América Latina durante varios siglos. Conocían los relatos mayas del Popol Vuh, los poemas nahuas del Xochicuicatl, y los cantos de los amautas incas. Tenían como punto de partida -igual que la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz o el "Inca" Garcilaso de la Vega del Perú en los tiempos de la colonia- la paradoja de afirmar sus diferencias con el mundo occidental para el que escribían y al que inevitablemente pertenecían de manera marginal. Habían leído, como todo bachiller [high school student] latinoamericano, las novelas heroicas y románticas del siglo XIX, que habían fundado naciones describiendo paisajes, costumbres y dicciones locales. Y su paso por las escuelas también había garantizado que estos escritores aprendieran de memoria la poesía del Modernismo, que fue el primer movimiento literario originalmente creado en Latinoamérica -con el nicaragüense Rubén Darío (1867-1916) como figura principal- en diálogo con las tendencias poéticas francesas de fines del siglo XIX. Y fue precisamente en esta época cuando se cristalizó el concepto de "América Latina" como una región con identidad cultural y autonomía política frente a la "América anglosajona" representada por los Estados Unidos que, a partir de 1898, amenazaba con invadir la soberanía nacional del resto del continente. Hubo dos obras modernistas que se hicieron clásicas representantes de este proceso de autoidentificación. El ensayo "Nuestra América" (1891) del cubano José Martí (1853-1895) afirmaba la necesidad de encontrar modelos políticos y estéticos propios, basados en un conocimiento de nuestros pueblos, evitando la copia irreflexiva de modelos extranjeros. Con una nota más conservadora, el libro Ariel (1900), del uruguayo José Enrique Rodó (1871-1917), glorificaba la "superioridad espiritual" de la cultura grecolatina en contraste con el materialismo anglosajón, e inspiraba a defender con orgullo esta herencia en América. Para 1910, cuando se celebró el centenario de la independencia en muchos países hispanoamericanos, ya circulaba con propiedad el término de "América Latina" en todo el continente y también en Europa.

El concepto de lo latinoamericano se eleboró con gran amplitud y creatividad a través de la democratización cultural que impulsó la revolución mexicana a comienzos del siglo XX. José Vasconcelos (1882-1959), que era el ministro de educación del gobierno revolucionario en el México de los años 1920, era un humanista entusiasmado con la idea de educar a la nueva "raza cósmica" -los mestizos de América- con un sentido de orgullo en el pasado indígena y el futuro igualitario. Desde su ministerio reunió a los intelectuales más respetados de la época -incluyendo a Gabriela Mistral de Chile- y fomentó la publicación de estudios y obras literarias innovadoras. Pero la gran mayoría de la población era prácticamente analfabeta [illiterate], así que se utilizó la pintura para inculcar en el pueblo los nuevos valores. Es por ello que los murales se convirtieron en una pieza fundamental del programa educativo: un arte para las masas, que fuera distintivamente mexicano. Con este fin, Vasconcelos atrajo [lured] a dos pintores vanguardistas que se encontraban estudiando en Europa -Diego Rivera (1886-1957) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974)- quienes, junto con José Clemente Orozco (1883-1949), lideraron el movimiento muralista con un espíritu de compromiso político y crítica social. Coordinados a través del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, los muralistas repudiaron el arte doméstico "burgués" y utilizaron los edificios públicos para reinterpretar el pasado y el presente, declarando en su manifiesto: "El arte ya no debe ser la expresión de la satisfacción individual, sino que debe hacerse una herramienta de educación y de lucha para todos" (Siqueiros 25, traducción del inglés). Así, los artistas de la época encontraron una fórmula para hacer un arte moderno -dentro del cubismo, surrealismo y futurismo del Avant-Garde europeo-, que era además profundamente nacionalista e integraba las bases no-europeas de la cultura regional. De una manera más íntima, pero igualmente impregnada de la cultura popular, la pintura de los mexicanos Frida Kahlo (1907-1954) y Rufino Tamayo (1899-1991) también dejó una marca fundamental en la conciencia estética latinoamericana. El arte de la revolución mexicana constituyó una inspiración para la mayoría de los artistas y escritores latinoamericanos durante casi todo el siglo XX. La pintura de Wilfredo Lam (Cuba 1902-1982), Oswaldo Guayasamín (Ecuador 1919-1999) y Fernando Botero (Colombia, 1932- ), entre muchos otros, testimonia esta inspiración. La influencia del muralismo llega hasta las paredes nicaragüenses durante la revolución sandinista de 1979 y hasta las murallas de Chicago y de Los Ángeles que todavía hoy decoran los chicanos.

La poesía fue otra faceta artística que logró en América Latina ponerse al corriente de las tendencias vanguardistas y al mismo tiempo dirigirse al pueblo, integrando en su forma las características no europeas de las diversas culturas regionales así como los ideales de mayor equidad social. El peruano César Vallejo (1892-1938) producía, desde los años 1920, poemas cuyo lenguaje y actitud estaban íntimamente conectados con la cosmovisión y la experiencia indígena de los Andes. A partir de la década de 1930, la poesía negrista realizó un trabajo similar utilizando la tradición afrocaribeña. Nicolás Guillén (1902-1989) incorporó el ritmo y los temas del son cubano y promovió una "poesía para el pueblo" que tuvo un papel instrumental en los procesos de consolidación de la revolución cubana en los años 60. Sin duda, el poeta más leído y celebrado por esa época fue el chileno Pablo Neruda (1904-1973), que atrajo multitudes con una poesía al mismo tiempo experimental y sencilla, política e íntima, histórica e inmediata, para "regar los campos y dar pan al hambriento", escuchar al "hombre sencillo" y sostener la transformación social. Con este mismo espíritu, pero en un estilo más coloquial y cotidiano, Ernesto Cardenal (1925- ) animó una comunidad cristiana de campesinos en la isla de Solentiname durante varias décadas, y luego extendió su democratización de la poesía para alfabetiizar al pueblo nicaragüense desde el ministerio de cultura del nuevo gobierno revolucionario sandinista durante los años 1980. Incluso el poeta mexicano Octavio Paz (1914-1998), cuyas ideas políticas no eran izquierdistas y que además concebía la poesía como un ritual de trascendencia y no de acción política, integró en su obra elementos formales relacionados con la cosmovisión náhuatl, y desarrolló una cuidadosa reflexión del carácter mexicano en El laberinto de la soledad (1950).

La narrativa había producido significativas obras de exploración social y geográfica del continente desde fines del siglo XIX. En las décadas de los años veinte y treinta, se escribieron novelas sobre tensiones y características propias de las distintas regiones en un estilo que podría describirse como "realismo social", en profunda conexión con la tierra circundante. El venezolano Rómulo Gallegos (1884-1969) es un ejemplo claro de este periodo, al escribir una novela sobre cada una de las zonas geoculturales de su país. Sin embargo, no fue hasta los años cuarenta que un grupo importante de autores captó la atención europea con estilos innovadores, al mismo tiempo modernos y característicamente latinoamericanos. Este nuevo estilo de ficción ofrecía un punto de vista impregnado de la policromía muralista, el lenguaje poético preciso y sugerente, y la construcción de realidades con múltiples niveles y fuentes culturales, como las de las sociedades de América Latina. Novelistas como el peruano José María Arguedas (1911-1969) y el brasileño João Guimarães Rosa (1908-1969) introdujeron técnicas narrativas novedosas que traducían la tradición oral en escritura literaria.

En el prólogo a El reino de este mundo (1949) -que narraba la revolución haitiana-, el musicólogo y novelista cubano Alejo Carpentier (1904-1980) propuso el término "lo real maravilloso" para designar esta nueva ficción que re-creaba la realidad histórica americana en su fértil combinación de mitologías y modelos culturales, desde los indígenas y africanos hasta los europeos y los mestizos. El guatemalteco Miguel Ángel Asturias había publicado en ese mismo año su novela Hombres de maíz (1949), la cual compartía este esfuerzo por encontrar un lenguaje adecuado a la experiencia "mágica" o surreal de América Latina, por articular la experiencia colectiva al estilo de Neruda o Cardenal, y por expresar la necesidad de transformación social. Esta novela combinaba técnicas surrealistas con mitos mayas para elaborar una realidad mágica, capaz de representar la historia de resistencia maya frente al avance de la cultura occidental, interpretándola en sus propios términos. Por su parte, Juan Rulfo (1918-1986) exploró el legado agridulce [bittersweet] de la revolución mexicana, que no había sacado de la miseria a la mayoría de la población, en una narrativa que cuestionaba las divisiones entre lo fantasmal y lo histórico. De manera similar a Octavio Paz, el argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) difería en sus ideas políticas frente a los escritores de izquierda, y buscaba temas de tipo universal en sus ficciones y poemas. Su obra, sin embargo, tuvo una influencia innegable en la generación del "Boom", tanto en su custionamiento de una realidad unánime como en la experimentación de historias laberínticas que combinaban herencias culturales tan diversas como la población latinoamericana misma.

Al comenzar la década de 1960, ya existía entonces un público lector amplio en América Latina. La expansión de las ciudades y de las oportunidades educativas garantizó que una creciente clase media de profesionales y estudiantes universitarios leyeran con avidez las novelas de sus autores favoritos, con quienes compartían ideales de transformación radical de las estructuras sociales como había ocurrido en Cuba. Se esparció [spread] por el continente un espíritu "latinoamericanista" que trascendía las fronteras nacionales y buscaba crear una conciencia de cambio político en las masas. Varias casas editoriales [publishers] españolas y francesas también adelantaron una gran campaña de difusión que daba preferencia a los escritores de izquierda y fomentaba foros plurinacionales.

Y fue esta combinación de factores la que permitió que novelistas geniales como Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Ernesto Sábato (Argentina 1911- ), Juan Carlos Onetti (Uruguay 1909-1994) o José Donoso (Chile 1924-1996) pudieran difundir sus obras a cientos de miles de lectores en América Latina, Europa, Asia y los Estados Unidos, convirtiéndose en estrellas. Como Borges, criticaban las novelas "provincianas" del realismo social, y abrazaron la experimentación literaria en diálogo con las tendencias más atrevidas [daresome] del Primer Mundo. Cortázar, por ejemplo, diseñó su Rayuela como una serie de capítulos que podían leerse consecutivamente, o a saltos [jumping] como jugando rayuela [hopscotch]. A diferencia de Borges, un tema central del "Boom" fue la historia latinoamericana, la crítica de las condiciones sociopolíticas del continente y el fomento de una identidad regional. Cien años de soledad puede leerse como una alegoría de la historia colombiana en la trama [plot] de la familia Buendía, y Macondo se ha interpretado como una metáfora de América Latina.

Para mediados de la década de 1970, la represión militar se hizo más cruda en toda la región, el gobierno de Fidel Castro perdió credibilidad, y el entusiasmo revolucionario se mitigó. Los escritores del "Boom" profundizaron entonces en temas históricos y en la figura del dictador. Carlos Fuentes, en Terra nostra (1975), criticaba la utilización de la historia para legitimar la injusticia del presente. El paraguayo Augusto Roa Bastos (1917- ) ridiculizó la documentación histórica y exploró la figura del caudillo José Gaspar de Francia -quien había gobernado a su país durante cuarenta años en el siglo XIX- como una metáfora de la dictadura de Stroessner en una copiosa novela titulada Yo, El Supremo (1974). García Márquez también parodió la interminable palabrería del caudillismo en El otoño del patriarca (1975). A partir de los años ochenta, la era del experimentalismo literario y de las grandes metáforas colectivas llegó a su fin, y todos estos escritores adoptaron un estilo más realista y fácil de leer, en concordancia con las demandas de la era global.

El legado del "Boom" continúa presente en diversas manifestaciones hoy asociadas con el ambiguo "realismo mágico", un término que ha servido para describir la combinación entre oralidad y escritura en otras partes del mundo, como en las novelas de Toni Morrison en los Estados Unidos. Durante los últimos treinta años, además, un importante número de escritoras ha entrado a disputar la popularidad de los "grandes" del "Boom". Laura Esquivel en México, Luisa Valenzuela en Argentina, Isabel Allende y Marcela Serrano en Chile, Laura Restrepo en Colombia, Rosario Ferré en Puerto Rico, Gioconda Belli en Nicaragua y Nélida Piñón en Brasil, son algunas de las narradoras que mantienen la atención internacional sobre las letras latinoamericanas y se han tomado una escena literaria que estuvo dominada tradicionalmente por las figuras masculinas. Según la mayoría de los escritores latinoamericanos de hoy, ya no tiene sentido asociar el continente con un estilo específico, pues se trata de culturas diversas, complejas y plurales, en las que el supuesto "realismo mágico" es solo una posibilidad entre muchas de elaborar literariamente la experiencia heterogénea de cada región y cada individuo.

Wálter Solón Romero

LA VIDA DE SOLON

Solón es uno de esos pocos personajes artísticos que le han dado al mundo una trayectoria tan fecunda y diversa de obras, enseñanzas, medios artísticos y valores humanos. En Uyuni-Bolivia, hoy un pueblo perdido en las proximidades de un mar de sal, nació Solón el 8 de noviembre de 1923.

La vida de Wálter Solón Romero se asemeja a la del Quijote que pinta. Su idealismo le mete en problemas con los poderosos. Sus días en la tierra son encuentros con figuras memorables, con eventos trascendentales. Ningún tours organizado le aceptaría a Solón como cliente porque sus viajes precarios harían temblar a los demás viajeros. De la pobreza de su juventud nace un artista que implora a los que pregonan el arte por el arte: "Tenemos una realidad y no debemos ignorarla".

Sin embargo, a pesar de accidentes casi fatales, hospitalizaciones angustiosas, encarcelamiento, tortura, exilio, la detención y desaparición de José Carlos, el hijo de su esposa y compañera de toda su vida, Walter Solón Romero sigue siendo un hombre de ternura, un hombre de familia, un idealista, un pintor del pueblo, un artista total que abarca todos los géneros.

La vida de Wálter Solón Romero, es la historia de casi un siglo, dramática, apasionada, y sobre todo, extremadamente creativa. Veamos la vida de Solón desde las inmensas distancias de Uyuni hasta su último combate con la muerte en 1999.

Los Muralistas Mexicanos

Diego de Rivera

(1886-1957) Pintor mexicano, n. en Guanajuato y m. en la ciudad de México. Con Orozco y Alfaro Siqueiros, constituye la gran tríada muralista de México, nación que figura a la cabeza del mural en el mundo. Estudió en la mexicana Academia de San Carlos con Santiago Rebull y José María Velasco. Luego (1907) perfeccionó sus estudios en Madrid con Eduardo Chicharro. En los años formativos de estudio y trabajo (1907-21) que pasó en Europa -España, Francia, Italia- asimiló las principales tendencias y en sus dos etapas iniciales, paradójicamente, refleja tanto la realista de Zuloaga y Chicharro como la cubista de Gris y Picasso. Pero, identificado con el movimiento comunista, reniega en su país de la educación estética recibida en Europa y, recogiendo la tradición india y negra, aunque sin olvidar la técnica europea, enarbola el mural como estandarte de su indigenismo y su apostolado marxista. Con su vigoroso y original estilo representa la resolución y síntesis de los más distintos movimientos culturales: la técnica europea, a la que debe su sabia estructuración decorativa; el más genuino sentimiento popular, que impregna sus obras de mexicanismo; y su ideario social, que hace de su arte un vehículo de propaganda. Fundador en su país del Partido Comunista, visitó la Unión Soviética en 1927-28 y persuadió a su gobierno a que concediese asilo político a Trotski (1936), lo que le valió la expulsión del Partido. En 1930-34 vivió en Estados Unidos, donde realizó los murales de la Escuela de Bellas Artes de San Francisco, del Instituto de Bellas Artes de Detroit y del Rockefeller Center de Nueva York, destruido después por contener un retrato de Lenin. En México decoró la Secretaría de Educación, la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo, el Palacio de Cortés, en Cuernavaca, el Palacio Nacional y el Palacio de las Bellas Artes (México, D. F.).

Alfaro Siqueiros, David

(Chihuahua, México, 1896-Cuernavaca, id., 1974) Pintor y muralista mexicano. Activo políticamente desde muy joven, interrumpió sus estudios de arte para alistarse en el ejército de Venustiano Carranza. Al finalizar el conflicto, se trasladó a Europa para continuar sus estudios. Tras su regreso a México en 1922 participó en la elaboración de los murales de la Escuela Nacional Preparatoria. Durante toda su vida viajó por varios países, sobre todo Estados Unidos, Rusia, Argentina y Chile, a veces por motivos profesionales y otras por motivos políticos. Estuvo dos veces en la cárcel en México, la primera en 1930 y la segunda en los años sesenta. Siqueiros fue, junto con Rivera y Orozco, uno de los padres de la escuela muralista mexicana. Al igual que ellos, compartió su fervor por la revolución y la exaltación del pasado precolombino, siempre desde un enfoque nacionalista y marxista, que plasmó en un arte de dimensiones monumentales y gran fuerza dramática. Buena muestra de sus frescos está expuesta en el Sindicato de Electricistas y en el Palacio de Bellas Artes de México, en la ciudad de Chillán (en Chile) y en la Chouinard School of Art de Los Ángeles. Dos de sus títulos más conocidos son Proceso al fascismo (1939) y Muerte al invasor (1940), este último dedicado a la conquista de América. Su obra se caracteriza por el dinamismo y la movilidad compositiva, así como por una búsqueda de efectos dramáticos mediante el uso de la luz y el tratamiento escultural de las figuras y los fondos. Contiene, además, una fuerte componente didáctica, capaz de reunir pintura, escultura y arquitectura en pos de una nueva dimensión artística cuyo punto de partida es la realidad. Su anhelo por conseguir una reciprocidad entre las diferentes técnicas pictóricas y la más moderna tecnología, le llevó a crear un taller experimental de arte en Nueva York.

Orozco, José Clemente

(1883-1949) Muralista y litógrafo mexicano, n. en Zapotlán (Jalisco) y m. en Ciudad de México. Graduado en la Escuela Nacional de Agricultura, estudió más tarde matemáticas y dibujo arquitectónico. A los 26 años cobró interés por el arte y con Diego Rivera dirigió pronto el renacimiento mexicano. Sus primeros trabajos consistieron en litografías de la vida indígena; pero, interesado en la pintura mural, logró un perfecto dominio de su técnica. Pintó murales para el Colegio Pomona de California, para el Dartmouth College y la New School for Social Research de Nueva York. La decoración de esta última, un verdadero fresco, pues fue pintada sobre yeso húmedo, fue la primera de este tipo que se hiciera en Nueva York. Pintó numerosos murales en importantes edificios mexicanos, especialmente en el Palacio de Bellas Artes y la Universidad de Guadalajara, y en 1940 fue designado por el presidente Cárdenas para decorar el nuevo edificio del Tribunal Supremo de México. El afán de lograr en sus cuadros recios efectos emotivos dio a sus obras simplicidad de línea y color y prestóles audacia en la interpretación de motivos contemporáneos y valores sociales. Pueden admirarse también muestras de su arte en la residencia del gobernador y capilla del Orfanato de la ciudad de México. Está enterrado en la Rotonda de Hombres Ilustres de la capital mexicana.