Libros y Lecturas

Backlash o la Reacción Violenta

Carta Abierta a la Comunidad Artística Nacional

Queridos colegas:

Desde mediados de los noventa, y como parte del mentado backlash (reacción violenta), la extrema derecha estadounidense consiguió primero demonizar y luego recortar los presupuestos del arte contemporáneo, tachando a los artistas con conciencia critica de “decadentes”, “elitistas,” y “anti-americanos”. Los presupuestos de los organismos federales y estatales fueron recortados de manera progresiva y muy pronto los esfuerzos de las fundaciones privadas para reemplazar a las instancias oficiales fueron insuficientes.

I

Entonces llegó el 11 de septiembre...

Los dramáticos ataques en contra de los Estados Unidos, le dieron a la administración Bush la autoridad moral necesaria para implementar súbitamente un régimen de intolerancia, censura y nacionalismo paranoico. Esta especie sui-generis de machismo religioso no era muy distinta de las creencias extremistas de aquellos que presuntamente eran los enemigos. Su discurso consistía en repetir: “O estas con "nosotros" (los “buenos”) o con "ellos" (los “malos”), “Que Dios bendiga a los Estados Unidos!” (y a nadie más) cien mil veces. Los artistas e intelectuales nos encontramos atrapados entre dos formas de fundamentalismo, sin saber si éramos vistos como parte del “nosotros” o del “ellos”.¿Recuerdan?

En esta cartografía del miedo, surgieron y resurgieron fronteras dividiendo familias, comunidades y naciones. Se nos impusieron nuevos enemigos y contradicciones éticas abismales, y la comunidad artística no fue una excepción.

Primero llegó la censura del Estado: Películas y exposiciones artísticas que hicieran referencia a la violencia política fueron pospuestos indefinidamente y una larga lista de canciones inocuas que hablaban de la violencia o incluso de los aviones fueron prohibidas en la radio. ¿Recuerdan nuestra incredulidad? Entonces una forma de tecno-macartismo entró en acción con Carnivore y otros sistemas de vigilancia digital y miles de sitios Web y redes virtuales “sospechosas” fueron desmanteladas. Finalmente vinieron las hogueras públicas de libros y discos, bendecidas por la retórica teológica del Santo Fiscal General Mr. Ashcroft, quien se encontraba embarcado en una cruzada personal en contra del mismísimo Satán, ¿Se acuerdan?

Bajo este enrarecido clima político, los medios impresos y electrónicos corporativos implementaron una política de “no se hacen preguntas”. Envueltos en la bandera nacional (hecha en China), la mayor parte de los periodistas estadounidenses comenzaron por voluntad propia a jugar el papel de taquígrafos y escribanos del Pentágono. Los Estados Unidos se convirtieron en la única “democracia” occidental en la que generales y agentes de inteligencia hacían el papel de comentaristas en los noticieros. Y los reporteros, comentaristas y periodistas que se salieron del guión fueron despedidos de inmediato. ¿Se acuerdan?

En la academia, los estudiantes conservadores comenzaron a reportar a todos aquellos profesores que expresaran opiniones disidentes y conductas “anti-americanas.” En algunas universidades las poderosas sociedades de ex-alumnos conservadores incluso amenazaron con retirar su apoyo financiero si estos profesores no eran silenciados. Los buzones virtuales de los alumnos y maestros que osaron enfrentarse a la política de corte “supernintendo” de la administración Bush fueron inundados con amenazas de muerte, ¿Recuerdan?

Conforme se izaban más y más banderas a diestra y siniestra, las sedes de organizaciones civiles y culturales chicanas y latinas en todo el país fueron cobardemente “tagueadas” (pintarrajeadas) con lemas patrióticos. En San Diego, los legendarios murales del Chicano Park fueron mancillados con pintura en aerosol por racistas blancos, mientras en San Francisco, frases xenofóbicas y homofóbicas fueron pintadas sobre los ventanales y los murales digitales de la Galería de la Raza. Una noche, un automóvil disparó contra la ventana de la Galería. Era como vivir en la Centroamérica de los setentas.

La palabra “terrorista” subrepticiamente expandió su significado para abarcar, primero a todos los musulmanes radicales; después a todos los árabes y asiáticos del sudeste (paquistanos e hindúes); y finalmente a toda la gente con apariencia de árabe, incluyendo a los inmigrantes latinoamericanos, con o sin documentos, y a toda la gente morena con acento extranjero. (Desde el 11 de septiembre, los artistas latinos radicados en los EE.UU. que viajamos al extranjero con frecuencia, hemos sido sistemáticamente detenidos en los puntos de revisión de los aeropuertos, sufrido revisiones corporales e interrogatorios indignantes. Muchos de nuestros materiales de trabajo y vestuario han sido confiscados sin explicaciones ni disculpas. La aplicación de los mentados “perfiles étnicos” es algo que remisamente estamos aprendiendo a ver como parte de la cultura oficial.

Las drásticas medidas de la Oficina de Seguridad Interior (Homeland Security) y la temible Ley Patriota -que convirtió al país entero en el mayor programa de vigilancia vecinal de la historia-, combinados con el reforzamiento de la vigilancia en las fronteras y las restricciones migratorias, comenzaron a afectar el intercambio cultural internacional. Las visas eran negadas o pospuestas indefinidamente, y “la nación de la Libertad y la Democracia” dejó de permitirle la entrada a los artistas extranjeros provenientes de los países incluidos en la cada vez más grande lista negra de Bush. ¿Se acuerdan?. (Desafortunadamente muchas instituciones culturales de Europa, Asia y Latinoamérica han respondido con un “boicot” a los artistas estadounidenses como si eso fuera a afectar de algún modo a la administración Bush.)

Entonces vino el esperado recorte presupuestario al arte. Las prioridades de la nueva “Junta” republicana claramente se centraron en la seguridad nacional, el ejército y el combate a la delincuencia (léase disidencia) política. Mientras la atención del país se enfocaba en un sinnúmero de amenazas (algunas reales, la mayoría, míticas), el ficticio “Eje del Mal” y las muy publicitadas “armas de distracción masiva”, Bush y sus compinches veladamente desmantelaron el financiamiento de las comunidades progresistas, incluyendo los mundos de arte experimental y alternativo.

En este ambiente de histeria fabricada, el arte fue mandado del último asiento directo a la puerta de salida del autobús del presupuesto nacional. El subtexto era: “Quién necesita del arte cuando estamos combatiendo al terrorismo internacional”. Solamente en California el Consejo de las Artes perdió 19 de los 20 millones de dólares de su presupuesto. Al día de hoy, California, la quinta economía del mundo posee el lastimoso record continental de ser la economía que menos recursos destina a las artes- después de Bolivia: unos 3 centavos per cápita por año.

El temor de perder el financiamiento o el trabajo creó un problema más insidioso: la autocensura. A lo largo de la academia y del mundo del arte, salvo algunas excepciones, todos guardamos silencio, temerosos de no saber el lugar exacto de los nuevos límites de la tolerancia, de desconocer las repercusiones de nuestra indignación. Nuestros colegas europeos y latinoamericanos seguían haciéndonos la misma pregunta incómoda, ¿Cómo es que ustedes- los artistas e intelectuales de los Estados Unidos- no protestan ni dan una buena pelea? ¿Cuándo van a romper el silencio? Lo único que pudimos hacer fue alzar los hombros incrédulamente. El año pasado escribí a uno de mis editores: “Que ironía, en México, mi país de origen, la ciudadanía torpemente aprende a vivir con los nuevos peligros de la libertad y la democracia; mientras que en los Estados Unidos, mi nueva patria, estamos todos aprendiendo a vivir sin libertad”.

Eventualmente la administración Bush contribuyó a la re-politización del arte. ¿Por qué? Todos los valores y principios que ellos decidieron atacar eran consustanciales a la práctica artística. Entre otros, la libertad de expresión, las libertades civiles, la diversidad cultural, la tolerancia, el derecho a disentir y a criticar al poder.

En vista de que la mayoría de los espacios institucionales se cerraron al arte crítico, el espacio virtual se tornó en un territorio contestatario por excelencia. Un nuevo movimiento anónimo de arte político comenzó a surgir. Afiches sin firma, caricaturas políticas, graciosísimas imágenes de Photoshop y películas en QuickTime criticando a Bush y a sus contados colaboradores internacionales circularon en el espacio virtual. Después de que un grupo de poetas rechazó la invitación “faustiana” de la Primera Dama para una lectura de poesía en la Casa Blanca, apareció un enorme sitio de “poesía contra la guerra” que por un tiempo fue quizá el sitio Web de literatura más visitado de la historia. A principios del 2003 cuando se aproximaba la irracional invasión de Irak, hubo sectores de la comunidad intelectual e incluso de las esferas de la música pop y del establishment de Hollywood que finalmente comenzaron a romper el silencio. Nos conmovió profundamente oír a celebridades como Susan Sarandon, Harry Belafonte, Martin Sheen, Danny Glover y hasta las Dixie Chicks expresar abiertamente su postura.

A mediados de febrero, más de 20 millones de personas en todo el mundo demostraron enérgicamente su rechazo a la guerra. Muchos artistas, estudiantes e intelectuales que no circulan normalmente por la vía de la política estuvieron presentes junto a un sinnúmero de improbables colegas que incluían amas de casa, ancianos, veteranos de guerra, y ciudadanos apolíticos que habían perdido sus empleos recientemente debido a la estrecha visión de las políticas económicas de Bush. La mayoría de las manifestaciones fueron pacíficas y muy imaginativas, en términos de estrategias de representación, lenguajes visuales y slogans políticos. Un asomo de esperanza pareció surgir momentáneamente en el humeante horizonte.

III

Artistas y administradores, curadores y productores artísticos enfrentan muchos predicamentos. Debido al drástico recorte de fondos, las instituciones culturales han tenido que reducir considerablemente sus programas y personal. La mayoría de las organizaciones civiles y espacios de arte alternativo enfrentan su posible desaparición dentro de los dos siguientes años. Cada semana oímos de otro administrador artístico o colega artista que acaba de ser despedido. Comisiones y giras son cancelados a diestra y siniestra. Solamente nuestra organización La Pocha Nostra ha perdido diez importantes comisiones desde el 11 de septiembre y desde noviembre del 2003, 70% de nuestro presupuesto proviene de nuestras giras internacionales.

El precio que la era Bush ha hecho pagar a la salud física y mental de la gente es enorme. Entendiblemente todo el mundo está exhausto, pobre, sobre-trabajado y terriblemente asustado por su futuro inmediato; nuestras comunidades se encuentran confundidas y ni siquiera tenemos a la mano un proyecto político que nos ofrezca una alternativa. No es coincidencia que en los últimos dos años -en un panorama dominado por la violencia social, racial y militar- las enfermedades, los divorcios y los suicidios hayan aumentado exponencialmente. Es comprensible que nuestras mentes y cuerpos hagan suyo el dolor sufrido por el cuerpo social y la confusión de la psique colectiva.

Estas dramáticas condiciones están forzando a nuestras delicadas comunidades artísticas a auto criticarse y auto cuestionarse profundamente. Por todo Estados Unidos en todos los espacios artísticos, galerías, teatros, cafés bohemios, estudios de grabación y de ensayo, estamos expresando nuestra perplejidad y haciéndonos preguntas semejantes:

¿Cuáles son los nuevos papeles que como artistas e intelectuales tenemos que jugar en esta cartografía del terror? ¿Cómo restauramos el espejo de la critica cultural para que la sociedad pueda contemplar su propio reflejo ético? ¿Son los artistas críticos una especie en peligro de extinción en los EE.UU.? ¿Queremos vivir en un país sin museos, galerías, teatros, centros culturales, periódicos literarios, festivales de cine ni prensa alternativa? Si los Estados Unidos sigue este camino y decide convertirse en una sociedad cerrada y un páramo cultural, podremos tolerar el vivir en el ostracismo o volvernos expatriados en Canadá, México o Europa?. ¿Qué acciones concretas podemos realmente llevar a cabo como sector (y no como individuos privados de derechos políticos) para reclamar nuestro robado ser cívico y nuestro legítimo derecho a crear y articular nuestras visiones artísticas? ¿Cómo mantener con vida estas cuestiones y discutir estrategias de sobrevivencia con nuestras comunidades locales y nacionales y presentar nuestro caso para ganarnos las simpatías de la prensa y miembros de la clase política?

IV

Desde el 9 de septiembre he tenido un sueño recurrente. Sueño con un país lejano en el que los artistas son respetados del mismo modo en que las celebridades pop, los militares y deportistas lo son en los EE.UU. Los artistas perciben un salario decente, tienen su propia casa y autos, gozan de vacaciones y tienen seguro médico. Los medios y la clase política valoran sus opiniones. Juegan varios papeles en la sociedad, son críticos, cronistas, asesores, diplomáticos intelectuales, agentes comunitarios y líderes espirituales. En esta sociedad sui-generis podemos comprar libros de poesía y revistas de arte en cualquier tienda. Escritores, filósofos y artistas de performance aparecen diariamente en la televisión y radio nacionales. Los museos son gratuitos y todos los vecindarios tienen su propio centro cultural. En esta sociedad insólita, hasta las corporaciones, ayuntamientos, distritos escolares y hospitales contratan artistas como asesores y animadores. En esta sociedad imaginaria, los artistas no se ven forzados a escribir un texto como este.


Guillermo Gómez Peña © Pedro Meyer, 1995
Artista de performance y escritor. Nacido en México, llegó a los Estados Unidos en 1978. Desde entonces se ha dedicado a la investigación de la cultura fronteriza e identidad transcultural. A través del periodismo, el performance, la radio, el video, la poesia y las instalaciones, ha explorado la naturaleza de las relaciones entre los latinos y los Estados Unidos. De 1984 a 1990 fundó y participó en el "Border Arts Workshop" y en el programa de radio nacional "Crossroads".

Es uno de los editores de las revistas "High Performance" Y "Drama Review". Entre otros reconocimientos, ha recibido: el "Prix de la Parole" en el Festival Internacional de Teatro de America en 1989 ; el premio Bessie en Nueva York en 1989; y la Beca Mac Arthur en 1991. También es autor del libro "Warrior for Gringostroika" editado por Graywolf Press en 1993. Su libro "The New World Border" recibió el American Book Award de 1997.

El "Boom" de la novela

El "Boom" de la novela y el latinoamericanismo de los años sesenta

"América Latina no quiere ni tiene por qué ser un alfil
sin albedrío, ni tiene nada de quimérico que sus designios
de independencia y originalidad se conviertan
en una aspiración occidental".
Gabriel García Márquez (Discurso Nóbel, 1982)

1967 fue un año decisivo para las letras de América Latina, hasta entonces generalmente ignoradas en el panorama mundial. Ese año, el guatemalteco Miguel Ángel Asturias (1899-1974) se convirtió en el primer novelista latinoamericano en recibir el Premio Nobel de literatura (la chilena Gabriela Mistral lo había recibido por su poesía en 1945). También en junio de ese año apareció la novela Cien años de soledad, del colombiano Gabriel García Márquez (1928- ), que en pocos meses se convirtió en un best-seller mundial. Era la cúspide [peak] del "Boom" en la novela hispanoamericana, que había comenzado cuatro años antes con la gran popularidad de Rayuela [Hopscotch] (1963) del argentino Julio Cortázar (1914-1984), y que también incluía la obra del peruano Mario Vargas Llosa (1936- ) y la del mexicano Carlos Fuentes (1928- ), entre otros. Por primera vez en la historia, la producción literaria latinoamericana tenía un papel protagónico en la escena internacional y, para el año dos mil, otros cuatro escritores habían recibido el Premio Nobel de literatura: Pablo Neruda (Chile) en 1971, García Márquez en 1982, Octavio Paz (México) en 1990 y Derek Walcott (St. Lucia) en 1992. ¿Cuáles fueron las circunstancias y los antecedentes de tan rotundo éxito?

La década de 1960, con su entusiasmo revolucionario y su voluntad de autoafirmación, marcó para América Latina una época de inmensa creatividad, unificación emotiva y difusión internacional en la música, la poesía, la pintura y, sobre todo, en la literatura. Un gran número de jóvenes en todo el continente cantaban al ritmo de movimientos musicales como Tropicalia en Brasil, la Canción de Protesta sudamericana y la Nueva Trova cubana, simpatizaban con grupos de izquierda en sus países, y hasta participaban en movimientos poéticos de vanguardia similares al Beatnik norteamericano. Había un espíritu de unificación en torno al ideal de construir modelos sociopolíticos que beneficiaran a la mayoría de la población y no solamente a la élite, y una voluntad de re-conocer la identidad común que presuntamente compartían los pueblos latinoamericanos. Pero, ante todo, se leían con admiración las novelas que desarrollaban estos ideales en una narrativa novedosa, vibrante y crítica que hacía que los latinoamericanos se sintieran modernos y al mismo profundamente diferentes de la modernidad europea.

Los escritores que conformaron el "Boom" de la novela, casi todos con ideología de izquierda, acapararon [monopolized] la atención mundial con una literatura que combinaba genialmente la experimentación moderna con elementos distintivos de la vida y la cultura latinoamericanas. La selva, el mito, la tradición oral, la presencia indígena y africana, la política turbulenta, la historia paradójica y la búsqueda insaciable de identidad, se integraron en novelas monumentales cuyo lenguaje poético lograba captar muchas de las experiencias contradictorias de América Latina y exóticas o innovadoras para el Primer Mundo. Lo "normal" para los europeos y los norteamericanos aparecía descrito como algo "mágico" para la mirada narrativa, y lo inaudito o lo mágico para la mirada primermundista se describía como una cotidianidad ordinaria: "García Márquez conjured up a world in his native Colombia where magic was as real as money and ice as magical as dragon's eggs" (Winn 400). Pero esta generación también había asimilado la influencia de la literatura internacional así como de la cultura masiva moderna. Las novelas del argentino Manuel Puig (1932-1990) se tejían con tramas de Hollywood e historias de tangos, y Mario Vargas Llosa creó un personaje que hacía telenovelas. La nueva novela buscaba representar la experiencia heterogénea y diversa de varios países al sur del Río Grande, y proponer modelos de realidad que permitieran trascender la visión limitante del cientifismo occidental. En ese esfuerzo, se percibió un ideal común, lo cual reforzó la idea de unidad "latinoamericana".

Los escritores del "Boom" se alimentaban de una rica tradición, bastante ignorada por Europa, pero cultivada en América Latina durante varios siglos. Conocían los relatos mayas del Popol Vuh, los poemas nahuas del Xochicuicatl, y los cantos de los amautas incas. Tenían como punto de partida -igual que la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz o el "Inca" Garcilaso de la Vega del Perú en los tiempos de la colonia- la paradoja de afirmar sus diferencias con el mundo occidental para el que escribían y al que inevitablemente pertenecían de manera marginal. Habían leído, como todo bachiller [high school student] latinoamericano, las novelas heroicas y románticas del siglo XIX, que habían fundado naciones describiendo paisajes, costumbres y dicciones locales. Y su paso por las escuelas también había garantizado que estos escritores aprendieran de memoria la poesía del Modernismo, que fue el primer movimiento literario originalmente creado en Latinoamérica -con el nicaragüense Rubén Darío (1867-1916) como figura principal- en diálogo con las tendencias poéticas francesas de fines del siglo XIX. Y fue precisamente en esta época cuando se cristalizó el concepto de "América Latina" como una región con identidad cultural y autonomía política frente a la "América anglosajona" representada por los Estados Unidos que, a partir de 1898, amenazaba con invadir la soberanía nacional del resto del continente. Hubo dos obras modernistas que se hicieron clásicas representantes de este proceso de autoidentificación. El ensayo "Nuestra América" (1891) del cubano José Martí (1853-1895) afirmaba la necesidad de encontrar modelos políticos y estéticos propios, basados en un conocimiento de nuestros pueblos, evitando la copia irreflexiva de modelos extranjeros. Con una nota más conservadora, el libro Ariel (1900), del uruguayo José Enrique Rodó (1871-1917), glorificaba la "superioridad espiritual" de la cultura grecolatina en contraste con el materialismo anglosajón, e inspiraba a defender con orgullo esta herencia en América. Para 1910, cuando se celebró el centenario de la independencia en muchos países hispanoamericanos, ya circulaba con propiedad el término de "América Latina" en todo el continente y también en Europa.

El concepto de lo latinoamericano se eleboró con gran amplitud y creatividad a través de la democratización cultural que impulsó la revolución mexicana a comienzos del siglo XX. José Vasconcelos (1882-1959), que era el ministro de educación del gobierno revolucionario en el México de los años 1920, era un humanista entusiasmado con la idea de educar a la nueva "raza cósmica" -los mestizos de América- con un sentido de orgullo en el pasado indígena y el futuro igualitario. Desde su ministerio reunió a los intelectuales más respetados de la época -incluyendo a Gabriela Mistral de Chile- y fomentó la publicación de estudios y obras literarias innovadoras. Pero la gran mayoría de la población era prácticamente analfabeta [illiterate], así que se utilizó la pintura para inculcar en el pueblo los nuevos valores. Es por ello que los murales se convirtieron en una pieza fundamental del programa educativo: un arte para las masas, que fuera distintivamente mexicano. Con este fin, Vasconcelos atrajo [lured] a dos pintores vanguardistas que se encontraban estudiando en Europa -Diego Rivera (1886-1957) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974)- quienes, junto con José Clemente Orozco (1883-1949), lideraron el movimiento muralista con un espíritu de compromiso político y crítica social. Coordinados a través del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, los muralistas repudiaron el arte doméstico "burgués" y utilizaron los edificios públicos para reinterpretar el pasado y el presente, declarando en su manifiesto: "El arte ya no debe ser la expresión de la satisfacción individual, sino que debe hacerse una herramienta de educación y de lucha para todos" (Siqueiros 25, traducción del inglés). Así, los artistas de la época encontraron una fórmula para hacer un arte moderno -dentro del cubismo, surrealismo y futurismo del Avant-Garde europeo-, que era además profundamente nacionalista e integraba las bases no-europeas de la cultura regional. De una manera más íntima, pero igualmente impregnada de la cultura popular, la pintura de los mexicanos Frida Kahlo (1907-1954) y Rufino Tamayo (1899-1991) también dejó una marca fundamental en la conciencia estética latinoamericana. El arte de la revolución mexicana constituyó una inspiración para la mayoría de los artistas y escritores latinoamericanos durante casi todo el siglo XX. La pintura de Wilfredo Lam (Cuba 1902-1982), Oswaldo Guayasamín (Ecuador 1919-1999) y Fernando Botero (Colombia, 1932- ), entre muchos otros, testimonia esta inspiración. La influencia del muralismo llega hasta las paredes nicaragüenses durante la revolución sandinista de 1979 y hasta las murallas de Chicago y de Los Ángeles que todavía hoy decoran los chicanos.

La poesía fue otra faceta artística que logró en América Latina ponerse al corriente de las tendencias vanguardistas y al mismo tiempo dirigirse al pueblo, integrando en su forma las características no europeas de las diversas culturas regionales así como los ideales de mayor equidad social. El peruano César Vallejo (1892-1938) producía, desde los años 1920, poemas cuyo lenguaje y actitud estaban íntimamente conectados con la cosmovisión y la experiencia indígena de los Andes. A partir de la década de 1930, la poesía negrista realizó un trabajo similar utilizando la tradición afrocaribeña. Nicolás Guillén (1902-1989) incorporó el ritmo y los temas del son cubano y promovió una "poesía para el pueblo" que tuvo un papel instrumental en los procesos de consolidación de la revolución cubana en los años 60. Sin duda, el poeta más leído y celebrado por esa época fue el chileno Pablo Neruda (1904-1973), que atrajo multitudes con una poesía al mismo tiempo experimental y sencilla, política e íntima, histórica e inmediata, para "regar los campos y dar pan al hambriento", escuchar al "hombre sencillo" y sostener la transformación social. Con este mismo espíritu, pero en un estilo más coloquial y cotidiano, Ernesto Cardenal (1925- ) animó una comunidad cristiana de campesinos en la isla de Solentiname durante varias décadas, y luego extendió su democratización de la poesía para alfabetiizar al pueblo nicaragüense desde el ministerio de cultura del nuevo gobierno revolucionario sandinista durante los años 1980. Incluso el poeta mexicano Octavio Paz (1914-1998), cuyas ideas políticas no eran izquierdistas y que además concebía la poesía como un ritual de trascendencia y no de acción política, integró en su obra elementos formales relacionados con la cosmovisión náhuatl, y desarrolló una cuidadosa reflexión del carácter mexicano en El laberinto de la soledad (1950).

La narrativa había producido significativas obras de exploración social y geográfica del continente desde fines del siglo XIX. En las décadas de los años veinte y treinta, se escribieron novelas sobre tensiones y características propias de las distintas regiones en un estilo que podría describirse como "realismo social", en profunda conexión con la tierra circundante. El venezolano Rómulo Gallegos (1884-1969) es un ejemplo claro de este periodo, al escribir una novela sobre cada una de las zonas geoculturales de su país. Sin embargo, no fue hasta los años cuarenta que un grupo importante de autores captó la atención europea con estilos innovadores, al mismo tiempo modernos y característicamente latinoamericanos. Este nuevo estilo de ficción ofrecía un punto de vista impregnado de la policromía muralista, el lenguaje poético preciso y sugerente, y la construcción de realidades con múltiples niveles y fuentes culturales, como las de las sociedades de América Latina. Novelistas como el peruano José María Arguedas (1911-1969) y el brasileño João Guimarães Rosa (1908-1969) introdujeron técnicas narrativas novedosas que traducían la tradición oral en escritura literaria.

En el prólogo a El reino de este mundo (1949) -que narraba la revolución haitiana-, el musicólogo y novelista cubano Alejo Carpentier (1904-1980) propuso el término "lo real maravilloso" para designar esta nueva ficción que re-creaba la realidad histórica americana en su fértil combinación de mitologías y modelos culturales, desde los indígenas y africanos hasta los europeos y los mestizos. El guatemalteco Miguel Ángel Asturias había publicado en ese mismo año su novela Hombres de maíz (1949), la cual compartía este esfuerzo por encontrar un lenguaje adecuado a la experiencia "mágica" o surreal de América Latina, por articular la experiencia colectiva al estilo de Neruda o Cardenal, y por expresar la necesidad de transformación social. Esta novela combinaba técnicas surrealistas con mitos mayas para elaborar una realidad mágica, capaz de representar la historia de resistencia maya frente al avance de la cultura occidental, interpretándola en sus propios términos. Por su parte, Juan Rulfo (1918-1986) exploró el legado agridulce [bittersweet] de la revolución mexicana, que no había sacado de la miseria a la mayoría de la población, en una narrativa que cuestionaba las divisiones entre lo fantasmal y lo histórico. De manera similar a Octavio Paz, el argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) difería en sus ideas políticas frente a los escritores de izquierda, y buscaba temas de tipo universal en sus ficciones y poemas. Su obra, sin embargo, tuvo una influencia innegable en la generación del "Boom", tanto en su custionamiento de una realidad unánime como en la experimentación de historias laberínticas que combinaban herencias culturales tan diversas como la población latinoamericana misma.

Al comenzar la década de 1960, ya existía entonces un público lector amplio en América Latina. La expansión de las ciudades y de las oportunidades educativas garantizó que una creciente clase media de profesionales y estudiantes universitarios leyeran con avidez las novelas de sus autores favoritos, con quienes compartían ideales de transformación radical de las estructuras sociales como había ocurrido en Cuba. Se esparció [spread] por el continente un espíritu "latinoamericanista" que trascendía las fronteras nacionales y buscaba crear una conciencia de cambio político en las masas. Varias casas editoriales [publishers] españolas y francesas también adelantaron una gran campaña de difusión que daba preferencia a los escritores de izquierda y fomentaba foros plurinacionales.

Y fue esta combinación de factores la que permitió que novelistas geniales como Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Ernesto Sábato (Argentina 1911- ), Juan Carlos Onetti (Uruguay 1909-1994) o José Donoso (Chile 1924-1996) pudieran difundir sus obras a cientos de miles de lectores en América Latina, Europa, Asia y los Estados Unidos, convirtiéndose en estrellas. Como Borges, criticaban las novelas "provincianas" del realismo social, y abrazaron la experimentación literaria en diálogo con las tendencias más atrevidas [daresome] del Primer Mundo. Cortázar, por ejemplo, diseñó su Rayuela como una serie de capítulos que podían leerse consecutivamente, o a saltos [jumping] como jugando rayuela [hopscotch]. A diferencia de Borges, un tema central del "Boom" fue la historia latinoamericana, la crítica de las condiciones sociopolíticas del continente y el fomento de una identidad regional. Cien años de soledad puede leerse como una alegoría de la historia colombiana en la trama [plot] de la familia Buendía, y Macondo se ha interpretado como una metáfora de América Latina.

Para mediados de la década de 1970, la represión militar se hizo más cruda en toda la región, el gobierno de Fidel Castro perdió credibilidad, y el entusiasmo revolucionario se mitigó. Los escritores del "Boom" profundizaron entonces en temas históricos y en la figura del dictador. Carlos Fuentes, en Terra nostra (1975), criticaba la utilización de la historia para legitimar la injusticia del presente. El paraguayo Augusto Roa Bastos (1917- ) ridiculizó la documentación histórica y exploró la figura del caudillo José Gaspar de Francia -quien había gobernado a su país durante cuarenta años en el siglo XIX- como una metáfora de la dictadura de Stroessner en una copiosa novela titulada Yo, El Supremo (1974). García Márquez también parodió la interminable palabrería del caudillismo en El otoño del patriarca (1975). A partir de los años ochenta, la era del experimentalismo literario y de las grandes metáforas colectivas llegó a su fin, y todos estos escritores adoptaron un estilo más realista y fácil de leer, en concordancia con las demandas de la era global.

El legado del "Boom" continúa presente en diversas manifestaciones hoy asociadas con el ambiguo "realismo mágico", un término que ha servido para describir la combinación entre oralidad y escritura en otras partes del mundo, como en las novelas de Toni Morrison en los Estados Unidos. Durante los últimos treinta años, además, un importante número de escritoras ha entrado a disputar la popularidad de los "grandes" del "Boom". Laura Esquivel en México, Luisa Valenzuela en Argentina, Isabel Allende y Marcela Serrano en Chile, Laura Restrepo en Colombia, Rosario Ferré en Puerto Rico, Gioconda Belli en Nicaragua y Nélida Piñón en Brasil, son algunas de las narradoras que mantienen la atención internacional sobre las letras latinoamericanas y se han tomado una escena literaria que estuvo dominada tradicionalmente por las figuras masculinas. Según la mayoría de los escritores latinoamericanos de hoy, ya no tiene sentido asociar el continente con un estilo específico, pues se trata de culturas diversas, complejas y plurales, en las que el supuesto "realismo mágico" es solo una posibilidad entre muchas de elaborar literariamente la experiencia heterogénea de cada región y cada individuo.

Pablo Neruda

Veinte poemas de amor y una canción desesperada

1

Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos,
te pareces al mundo en tu actitud de entrega.
Mi cuerpo de labriego salvaje te socava
y hace saltar el hijo del fondo de la tierra.

Fui solo como un túnel. De mí huían los pájaros
y en mí la noche entraba su invasión poderosa.
Para sobrevivirme te forjé como un arma,
como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda.

Pero cae la hora de la venganza, y te amo.
Cuerpo de piel, de musgo, de leche ávida y firme.
Ah los vasos del pecho! Ah los ojos de ausencia!
Ah las rosas del pubis! Ah tu voz lenta y triste!

Cuerpo de mujer mía, persistiré en tu gracia.
Mi sed, mi ansia sin límite, mi camino indeciso!
Oscuros cauces donde la sed eterna sigue,
y la fatiga sigue, y el dolor infinito.


2

En su llama mortal la luz te envuelve.
Absorta, pálida doliente, así situada
contra las viejas hélices del crepúsculo
que en torno a ti da vueltas.

Muda, mi amiga,
sola en lo solitario de esta hora de muertes
y llena de las vidas del fuego,
pura heredera del día destruido.

Del sol cae un racimo en tu vestido oscuro.
De la noche las grandes raíces
crecen de súbito desde tu alma,
y a lo exterior regresan las cosas en ti ocultas,
de modo que un pueblo pálido y azul
de ti recién nacido se alimenta.

Oh grandiosa y fecunda y magnética esclava
del círculo que en negro y dorado sucede:
erguida, trata y logra una creación tan viva
que sucumben sus flores, y llena es de tristeza.


3

Ah vastedad de pinos, rumor de olas quebrándose,
lento juego de luces, campana solitaria,
crepúsculo cayendo en tus ojos, muñeca,
caracola terrestre, en ti la tierra canta!

En ti los ríos cantan y mi alma en ellos huye
como tú lo desees y hacia donde tú quieras.
Márcame mi camino en tu arco de esperanza
y soltaré en delirio mi bandada de flechas.

En torno a mí estoy viendo tu cintura de niebla
y tu silencio acosa mis horas perseguidas,
y eres tú con tus brazos de piedra transparente
donde mis besos anclan y mi húmeda ansia anida.

Ah tu voz misteriosa que el amor tiñe y dobla
en el atardecer resonante y muriendo!
Así en horas profundas sobre los campos he visto
doblarse las espigas en la boca del viento.


4

Es la mañana llena de tempestad
en el corazón del verano.

Como pañuelos blancos de adiós viajan las nubes,
el viento las sacude con sus viajeras manos.

Innumerable corazón del viento
latiendo sobre nuestro silencio enamorado.

Zumbando entre los árboles, orquestal y divino,
como una lengua llena de guerras y de cantos.

Viento que lleva en rápido robo la hojarasca
y desvía las flechas latientes de los pájaros.

Viento que la derriba en ola sin espuma
y sustancia sin peso, y fuegos inclinados.

Se rompe y se sumerge su volumen de besos
combatido en la puerta del viento del verano.


5

Para que tú me oigas
mis palabras
se adelgazan a veces
como las huellas de las gaviotas en las playas.

Collar, cascabel ebrio
para tus manos suaves como las uvas.

Y las miro lejanas mis palabras.
Más que mías son tuyas.
Van trepando en mi viejo dolor como las yedras.

Ellas trepan así por las paredes húmedas.
Eres tú la culpable de este juego sangriento.

Ellas están huyendo de mi guarida oscura.
Todo lo llenas tú, todo lo llenas.

Antes que tú poblaron la soledad que ocupas,
y están acostumbradas más que tú a mi tristeza.

Ahora quiero que digan lo que quiero decirte
para que tú las oigas como quiero que me oigas.

El viento de la angustia aún las suele arrastrar.
Huracanes de sueños aún a veces las tumban.

Escuchas otras voces en mi voz dolorida.
Llanto de viejas bocas, sangre de viejas súplicas.
Amame, compañera. No me abandones. Sígueme.
Sígueme, compañera, en esa ola de angustia.

Pero se van tiñendo con tu amor mis palabras.
Todo lo ocupas tú, todo lo ocupas.

Voy haciendo de todas un collar infinito
para tus blancas manos, suaves como las uvas.


6

Te recuerdo como eras en el último otoño.
Eras la boina gris y el corazón en calma.
En tus ojos peleaban las llamas del crepúsculo.
Y las hojas caían en el agua de tu alma.

Apegada a mis brazos como una enredadera,
las hojas recogían tu voz lenta y en calma.
Hoguera de estupor en que mi sed ardía.
Dulce jacinto azul torcido sobre mi alma.

Siento viajar tus ojos y es distante el otoño:
boina gris, voz de pájaro y corazón de casa
hacia donde emigraban mis profundos anhelos
y caían mis besos alegres como brasas.

Cielo desde un navío. Campo desde los cerros.
Tu recuerdo es de luz, de humo, de estanque en calma!
Más allá de tus ojos ardían los crepúsculos.
Hojas secas de otoño giraban en tu alma.


7

Inclinado en las tardes tiro mis tristes redes
a tus ojos oceánicos.

Allí se estira y arde en la más alta hoguera
mi soledad que da vueltas los brazos como un náufrago.

Hago rojas señales sobre tus ojos ausentes
que olean como el mar a la orilla de un faro.

Sólo guardas tinieblas, hembra distante y mía,
de tu mirada emerge a veces la costa del espanto.

Inclinado en las tardes echo mis tristes redes
a ese mar que sacude tus ojos oceánicos.

Los pájaros nocturnos picotean las primeras estrellas
que centellean como mi alma cuando te amo.

Galopa la noche en su yegua sombría
desparramando espigas azules sobre el campo.


8

Abeja blanca zumbas --ebria de miel-- en mi alma
y te tuerces en lentas espirales de humo.

Soy el desesperado, la palabra sin ecos,
el que lo perdió todo, y el que todo lo tuvo.

Ultima amarra, cruje en ti mi ansiedad última.
En mi tierra desierta eres la última rosa.

Ah silenciosa!

Cierra tus ojos profundos. Allí aletea la noche.
Ah desnuda tu cuerpo de estatua temerosa.

Tienes ojos profundos donde la noche alea.
Frescos brazos de flor y regazo de rosa.

Se parecen tus senos a los caracoles blancos.
Ha venido a dormirse en tu vientre una mariposa de sombra.

Ah silenciosa!

He aquí la soledad de donde estás ausente.
Llueve. El viento del mar caza errantes gaviotas.

El agua anda descalza por las calles mojadas.
De aquel árbol se quejan, como enfermos, las hojas.

Abeja blanca, ausente, aún zumbas en mi alma.
Revives en el tiempo, delgada y silenciosa.

Ah silenciosa!


9

Ebrio de trementina y largos besos,
estival, el velero de las rosas dirijo,
torcido hacia la muerte del delgado día,
cimentado en el sólido frenesí marino.

Pálido y amarrado a mi agua devorante
cruzo en el agrio olor del clima descubierto,
aún vestido de gris y sonidos amargos,
y una cimera triste de abandonada espuma.

Voy, duro de pasiones, montado en mi ola única,
lunar, solar, ardiente y frío, repentino,
dormido en la garganta de las afortunadas
islas blancas y dulces como caderas frescas.

Tiembla en la noche húmeda mi vestido de besos
locamente cargado de eléctricas gestiones,
de modo heroico dividido en sueños
y embriagadoras rosas practicándose en mí.

Aguas arriba, en medio de las olas externas,
tu paralelo cuerpo se sujeta en mis brazos
como un pez infinitamente pegado a mi alma
rápido y lento en la energía subceleste.


10

Hemos perdido aun este crepúsculo.
Nadie nos vio esta tarde con las manos unidas
mientras la noche azul caía sobre el mundo.

He visto desde mi ventana
la fiesta del poniente en los cerros lejanos.

A veces como una moneda
se encendía un pedazo de sol entre mis manos.

Yo te recordaba con el alma apretada
de esa tristeza que tú me conoces.

Entonces, dónde estabas?
Entre qué gentes?
Diciendo qué palabras?
Por qué se me vendrá todo el amor de golpe
cuando me siento triste, y te siento lejana?

Cayó el libro que siempre se toma en el crepúsculo,
y como un perro herido rodó a mis pies mi capa.

Siempre, siempre te alejas en las tardes
hacia donde el crepúsculo corre borrando estatuas.


11

Casi fuera del cielo ancla entre dos montañas
la mitad de la luna.
Girante, errante noche, la cavadora de ojos.
A ver cuántas estrellas trizadas en la charca.

Hace una cruz de luto entre mis cejas, huye.
Fragua de metales azules, noches de las calladas luchas,
mi corazón da vueltas como un volante loco.
Niña venida de tan lejos, traída de tan lejos,
a veces fulgurece su mirada debajo del cielo.
Quejumbre, tempestad, remolino de furia,
cruza encima de mi corazón, sin detenerte.
Viento de los sepulcros acarrea, destroza, dispersa tu raíz soñolienta.
Desarraiga los grandes árboles al otro lado de ella.
Pero tú, clara niña, pregunta de humo, espiga.
Era la que iba formando el viento con hojas iluminadas.
Detrás de las montañas nocturnas, blanco lirio de incendio,
ah nada puedo decir! Era hecha de todas las cosas.

Ansiedad que partiste mi pecho a cuchillazos,
es hora de seguir otro camino, donde ella no sonría.
Tempestad que enterró las campanas, turbio revuelo de tormentas
para qué tocarla ahora, para qué entristecerla.

Ay seguir el camino que se aleja de todo,
donde no esté atajando la angustia, la muerte, el invierno,
con sus ojos abiertos entre el rocío.


12

Para mi corazón basta tu pecho,
para tu libertad bastan mis alas.
Desde mi boca llegará hasta el cielo
lo que estaba dormido sobre tu alma.

Es en ti la ilusión de cada día.
Llegas como el rocío a las corolas.
Socavas el horizonte con tu ausencia.
Eternamente en fuga como la ola.

He dicho que cantabas en el viento
como los pinos y como los mástiles.
Como ellos eres alta y taciturna.
Y entristeces de pronto, como un viaje.

Acogedora como un viejo camino.
Te pueblan ecos y voces nostálgicas.
Yo desperté y a veces emigran y huyen
pájaros que dormían en tu alma.


13

He ido marcando con cruces de fuego
el atlas blanco de tu cuerpo.
Mi boca era una araña que cruzaba escondiéndose.
En ti, detrás de ti, temerosa, sedienta.

Historias que contarte a la orilla del crepúsculo,
muñeca triste y dulce, para que no estuvieras triste.
Un cisne, un árbol, algo lejano y alegre.
El tiempo de las uvas, el tiempo maduro y frutal.

Yo que viví en un puerto desde donde te amaba.
La soledad cruzada de sueño y de silencio.
Acorralado entre el mar y la tristeza.
Callado, delirante, entre dos gondoleros inmóviles.

Entre los labios y la voz, algo se va muriendo.
Algo con alas de pájaro, algo de angustia y de olvido.
Así como las redes no retienen el agua.
Muñeca mia, apenas quedan gotas temblando.
Sin embargo, algo canta entre estas palabras fugaces.
Algo canta, algo sube hasta mi ávida boca.
Oh poder celebrarte con todas las palabras de alegría.
Cantar, arder, huir, como un campanario en las manos de un loco.
Triste ternura mía, qué te haces de repente?
Cuando he llegado al vértice más atrevido y frío
mi corazón se cierra como una flor nocturna.


14

Juegas todos los días con la luz del universo.
Sutil visitadora, llegas en la flor y en el agua.
Eres más que esta blanca cabecita que aprieto
como un racimo entre mis manos cada día.

A nadie te pareces desde que yo te amo.
Déjame tenderte entre guirnaldas amarillas.
Quién escribe tu nombre con letras de humo entre las estrellas del sur?
Ah déjame recordarte cómo eras entonces, cuando aún no existías.

De pronto el viento aúlla y golpea mi ventana cerrada.
El cielo es una red cuajada de peces sombríos.
Aquí vienen a dar todos los vientos, todos.
Se desviste la lluvia.

Pasan huyendo los pájaros.
El viento. El viento.
Yo sólo puedo luchar contra la fuerza de los hombres.
El temporal arremolina hojas oscuras
y suelta todas las barcas que anoche amarraron al cielo.

Tú estás aquí. Ah tú no huyes.
Tú me responderás hasta el último grito.
Ovíllate a mi lado como si tuvieras miedo.
Sin embargo alguna vez corrió una sombra extraña por tus ojos.

Ahora, ahora también, pequeña, me traes madreselvas,
y tienes hasta los senos perfumados.
Mientras el viento triste galopa matando mariposas
yo te amo, y mi alegría muerde tu boca de ciruela.

Cuanto te habrá dolido acostumbrarte a mí,
a mi alma sola y salvaje, a mi nombre que todos ahuyentan.
Hemos visto arder tantas veces el lucero besándonos los ojos
y sobre nuestras cabezas destorcerse los crepúsculos en abanicos girantes.

Mis palabras llovieron sobre ti acariciándote.
Amé desde hace tiempo tu cuerpo de nácar soleado.
Hasta te creo dueña del universo.
Te traeré de las montañas flores alegres, copihues,
avellanas oscuras, y cestas silvestres de besos.

Quiero hacer contigo
lo que la primavera hace con los cerezos.


15

Me gustas cuando callas porque estás como ausente,
y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.
Parece que los ojos se te hubieran volado
y parece que un beso te cerrara la boca.

Como todas las cosas están llenas de mi alma
emerges de las cosas, llena del alma mía.
Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,
y te pareces a la palabra melancolía.

Me gustas cuando callas y estás como distante.
Y estás como quejándote, mariposa en arrullo.
Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza:
déjame que me calle con el silencio tuyo.

Déjame que te hable también con tu silencio
claro como una lámpara, simple como un anillo.
Eres como la noche, callada y constelada.
Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo.

Me gustas cuando callas porque estás como ausente.
Distante y dolorosa como si hubieras muerto.
Una palabra entonces, una sonrisa bastan.
Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.


16

Paráfrasis a R. Tagore

En mi cielo al crepúsculo eres como una nube
y tu color y forma son como yo los quiero.
Eres mía, eres mía, mujer de labios dulces,
y viven en tu vida mis infinitos sueños.

La lámpara de mi alma te sonrosa los pies,
el agrio vino mío es más dulce en tus labios:
oh segadora de mi canción de atardecer,
cómo te sienten mía mis sueños solitarios!

Eres mía, eres mía, voy gritando en la brisa
de la tarde, y el viento arrastra mi voz viuda.
Cazadora del fondo de mis ojos, tu robo
estanca como el agua tu mirada nocturna.

En la red de mi música estás presa, amor mío,
y mis redes de música son anchas como el cielo.
Mi alma nace a la orilla de tus ojos de luto.
En tus ojos de luto comienza el país del sueño.


17

Pensando, enredando sombras en la profunda soledad.
Tú también estás lejos, ah más lejos que nadie.
Pensando, soltando pájaros, desvaneciendo imágenes,
enterrando lámparas.
Campanario de brumas, qué lejos, allá arriba!
Ahogando lamentos, moliendo esperanzas sombrías,
molinero taciturno,
se te viene de bruces la noche, lejos de la ciudad.

Tu presencia es ajena, extraña a mí como una cosa.
Pienso, camino largamente, mi vida antes de ti.
Mi vida antes de nadie, mi áspera vida.
El grito frente al mar, entre las piedras,
corriendo libre, loco, en el vaho del mar.
La furia triste, el grito, la soledad del mar.
Desbocado, violento, estirado hacia el cielo.

Tú, mujer, qué eras allí, qué raya, qué varilla
de ese abanico inmenso? Estabas lejos como ahora.
Incendio en el bosque! Arde en cruces azules.
Arde, arde, llamea, chispea en árboles de luz.
Se derrumba, crepita. Incendio. Incendio.

Y mi alma baila herida de virutas de fuego.
Quien llama? Qué silencio poblado de ecos?
Hora de la nostalgia, hora de la alegría, hora de la soledad,
hora mía entre todas!
Bocina en que el viento pasa cantando.
Tanta pasión de llanto anudada a mi cuerpo.

Sacudida de todas las raíces,
asalto de todas las olas!
Rodaba, alegre, triste, interminable, mi alma.

Pensando, enterrando lámparas en la profunda soledad.
Quién eres tú, quién eres?


18

Aquí te amo.
En los oscuros pinos se desenreda el viento.
Fosforece la luna sobre las aguas errantes.
Andan días iguales persiguiéndose.

Se desciñe la niebla en danzantes figuras.
Una gaviota de plata se descuelga del ocaso.
A veces una vela. Altas, altas estrellas.

O la cruz negra de un barco.
Solo.
A veces amanezco, y hasta mi alma está húmeda.
Suena, resuena el mar lejano.
Este es un puerto.
Aquí te amo.

Aquí te amo y en vano te oculta el horizonte.
Te estoy amando aún entre estas frías cosas.
A veces van mis besos en esos barcos graves,
que corren por el mar hacia donde no llegan.

Ya me veo olvidado como estas viejas anclas.
Son más tristes los muelles cuando atraca la tarde.
Se fatiga mi vida inútilmente hambrienta.
Amo lo que no tengo. Estás tú tan distante.

Mi hastío forcejea con los lentos crepúsculos.
Pero la noche llega y comienza a cantarme.
La luna hace girar su rodaje de sueño.

Me miran con tus ojos las estrellas más grandes.
Y como yo te amo, los pinos en el viento,
quieren cantar tu nombre con sus hojas de alambre.


19

Niña morena y ágil, el sol que hace las frutas,
el que cuaja los trigos, el que tuerce las algas,
hizo tu cuerpo alegre, tus luminosos ojos
y tu boca que tiene la sonrisa del agua.

Un sol negro y ansioso se te arrolla en las hebras
de la negra melena, cuando estiras los brazos.
Tú juegas con el sol como con un estero
y él te deja en los ojos dos oscuros remansos.

Niña morena y ágil, nada hacia ti me acerca.
Todo de ti me aleja, como del mediodía.
Eres la delirante juventud de la abeja,
la embriaguez de la ola, la fuerza de la espiga.

Mi corazón sombrío te busca, sin embargo,
y amo tu cuerpo alegre, tu voz suelta y delgada.
Mariposa morena dulce y definitiva
como el trigal y el sol, la amapola y el agua.


20

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.

Escribir, por ejemplo: "La noche está estrellada,
y tiritan, azules, los astros, a lo lejos".

El viento de la noche gira en el cielo y canta.

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Yo la quise, y a veces ella también me quiso.

En las noches como ésta la tuve entre mis brazos.
La besé tantas veces bajo el cielo infinito.

Ella me quiso, a veces yo también la quería.
Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos.

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido.

Oir la noche inmensa, más inmensa sin ella.
Y el verso cae al alma como al pasto el rocío.

Qué importa que mi amor no pudiera guardarla.
La noche está estrellada y ella no está conmigo.

Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos.
Mi alma no se contenta con haberla perdido.

Como para acercarla mi mirada la busca.
Mi corazón la busca, y ella no está conmigo.

La misma noche que hace blanquear los mismos árboles.
Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos.

Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise.
Mi voz buscaba el viento para tocar su oído.

De otro. Será de otro. Como antes de mis besos.
Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos.

Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero.
Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido.

Porque en noches como ésta la tuve entre mis brazos,
mi alma no se contenta con haberla perdido.

Aunque éste sea el último dolor que ella me causa,
y éstos sean los últimos versos que yo le escribo.



La canción desesperada

Emerge tu recuerdo de la noche en que estoy.
El río anuda al mar su lamento obstinado.

Abandonado como los muelles en el alba.
Es la hora de partir, oh abandonado!

Sobre mi corazón llueven frías corolas.
Oh sentina de escombros, feroz cueva de náufragos!

En ti se acumularon las guerras y los vuelos.
De ti alzaron las alas los pájaros del canto.

Todo te lo tragaste, como la lejanía.
Como el mar, como el tiempo. Todo en ti fue naufragio!

Era la alegre hora del asalto y el beso.
La hora del estupor que ardía como un faro.

Ansiedad de piloto, furia de buzo ciego,
turbia embriaguez de amor, todo en ti fue naufragio!

En la infancia de niebla mi alma alada y herida.
Descubridor perdido, todo en ti fue naufragio!

Te ceñiste al dolor, te agarraste al deseo.
Te tumbó la tristeza, todo en ti fue naufragio!

Hice retroceder la muralla de sombra,
anduve más allá del deseo y del acto.

Oh carne, carne mía, mujer que amé y perdí,
a ti en esta hora húmeda, evoco y hago canto.

Como un vaso albergaste la infinita ternura,
y el infinito olvido te trizó como a un vaso.

Era la negra, negra soledad de las islas,
y allí, mujer de amor, me acogieron tus brazos.

Era la sed y el hambre, y tú fuiste la fruta.
Era el duelo y las ruinas, y tú fuiste el milagro.

Ah mujer, no sé cómo pudiste contenerme
en la tierra de tu alma, y en la cruz de tus brazos!

Mi deseo de ti fue el más terrible y corto,
el más revuelto y ebrio, el más tirante y ávido.

Cementerio de besos, aún hay fuego en tus tumbas,
aún los racimos arden picoteados de pájaros.

Oh la boca mordida, oh los besados miembros,
oh los hambrientos dientes, oh los cuerpos trenzados.

Oh la cópula loca de esperanza y esfuerzo
en que nos anudamos y nos desesperamos.

Y la ternura, leve como el agua y la harina.
Y la palabra apenas comenzada en los labios.

Ese fue mi destino y en él viajó mi anhelo,
y en él cayó mi anhelo, todo en ti fue naufragio!

Oh, sentina de escombros, en ti todo caía,
qué dolor no exprimiste, qué olas no te ahogaron!

De tumbo en tumbo aún llameaste y cantaste.
De pie como un marino en la proa de un barco.

Aún floreciste en cantos, aún rompiste en corrientes.
Oh sentina de escombros, pozo abierto y amargo.

Pálido buzo ciego, desventurado hondero,
descubridor perdido, todo en ti fue naufragio!

Es la hora de partir, la dura y fría hora
que la noche sujeta a todo horario.

El cinturón ruidoso del mar ciñe la costa.
Surgen frías estrellas, emigran negros pájaros.

Abandonado como los muelles en el alba.
Sólo la sombra trémula se retuerce en mis manos.

Ah más allá de todo. Ah más allá de todo.
Es la hora de partir. Oh abandonado!

Pablo de Rokha

GENIO Y FIGURA

A Winétt

Yo soy como el fracaso total del mundo, ¡oh
Pueblos!
El canto frente a frente al mismo Satanás,
dialoga con la ciencia tremenda de los muertos,
y mi dolor chorrea de sangre la ciudad.

Aun mis días son restos de enormes muebles viejos,
anoche "Dios" lloraba entre mundos que van
así, mi niña, solos, y tú dices "te quiero",
cuando hablas con "tu" Pablo, sin oírme jamás.

El hombre y la mujer tienen olor a tumba;
el cuerpo se me cae sobre la tierra bruta
lo mismo que el ataúd rojo del infeliz.

Enemigo total, aúllo por los barrios,
un espanto más bárbaro, más bárbaro, más bárbaro
que el hipo de cien perros botados a morir.

Pablo de Rokha es un poeta que no puede separarse de su biografía ni de la historia socio-literaria de la época en que vivió. Autor de 38 libros de poesía, 3 ensayos de estética y varios trabajos histórico-sociales, también escribió artículos de periódico, ensayos coyunturales de política contingente, cartas y discursos. Considerado por unos como un gran poeta latinoamericano y por otros como un desaforado retórico de escaso valor literario, ejerció una considerable influencia en las generaciones posteriores de poetas y narradores. A pesar de ello, esta influencia no se refleja en las investigaciones críticas sobre su obra, que se pueden resumir en sólo tres libros con una aproximación mayormente biográfica y unos 20 artículos y reseñas que van desde el análisis periodístico sobre algunos de sus libros hasta los panegíricos de algunos amigos. En cuanto a la obra del propio de Rokha, publicada en libros de ediciones limitadas y pagada por el mismo autor, se encuentra ausente de las antologías de poesía hispanoamericana y a a veces de las propias chilenas.
.......... Una revisión de la crítica rokhiana sirve para mostrar la insuficiencia de los análisis, así como la perspectiva en que los críticos tradicionales vieron el trabajo del poeta. Entre los autores que escribieron juicios negativos están Hernán Díaz Arrieta (Alone), Raúl Silva Castro, Bernardo Cruz, Hugo Montes y otros que se identifican en ese momento con una concepción de la literatura que proviene del modelo romántico y naturalista. Algunos críticos intentan hacer una interpretación que incluya la vida y la obra, pero que siendo demasiado general se mantiena en el terreno de lo superficial. Tales son los casos de la crítica de Fernado Lamberg y Mario Ferrero, cuyos libros aunque informativos, enfatizan la figura del poeta y dejan la poesía casi ignorada. Otros analizan la poesía rokhiana en función de una visión cultural europea, como pasa con el teleologismo histórico de Antonio de Undurraga en su libro El arte poética de Pablo de Rokha (1945), que aunque novedoso, divaga en farragosas disquisiciones. Entre los trabajos más originales, hay artículos de Carlos Droguett, Fernando Alegría, Hernán Lavín Cerda, Juan de Luigi, Mahfud Massís, Humberto Díaz Casanueva y Fidel Sepúlveda Llanos, que como se puede apreciar son en su mayoría escritores. En ellos se encuentra al menos la intención de rescatar los elementos de ruptura y continuidad que están presentes en la poesía de Pablo de Rokha. A ello habría que agregar el libro Pablo de Rokha. Una escritura en movimiento (1988) de Naín Nómez, que responde al intento de hacer un análisis global de la obra del poeta.
.......... Pablo de Rokha nace con el nombre de Carlos Díaz Loyola el 17 de Octubre de 1894 en Licantén, provincia de Curicó, según consta en su acta de bautismo. Sus padres fueron José Ignacio Díaz y Laura Loyola, que tenían veintiún y catorce años respectivamente cuando nació el poeta. Por el año 1897, don José Ignacio se encuentra trabajando como jefe de resguardo en las aduanas cordilleranas y viaja con Carlos, su hijo mayor. El poeta pasa su infancia en el fundo Pocoa de Corinto, que administra su padre. En 1901 empieza a estudiar en la Escuela Pública Nº 3 de Talca, cuyo director es el padre del poeta Max Jara. En 1905, al trasladarse su padre a Lonquimay, el poeta interrumpe sus estudios por un año, para ingresar luego al Seminario Conciliar de San Pelayo de Talca. Allí permanece hasta 1911, cuando es expulsado por ateo. Sus condiscípulos lo apodaban "el amigo Piedra". Ese mismo año viaja a Santiago y se instala en una pensión de la calle Gálvez, cursa el sexto año de humanidades y se matricula en la Universidad de Chile para seguir Derecho e Ingeniería. Conoce a varios escritores, entre ellos Jorge Hübner Bezanilla, Daniel de la Vega, Angel Cruchaga Santa María, Juan Guzmán Cruchaga y Vicente Huidobro. Escribe para los periódicos La Razón y La Mañana y publica sus primeros poemas en la revista Juventud de la Federación de Estudiantes. Descubre la filosofía de Nietzsche y la poesía de Walt Whitman. Vuelve a Talca en 1914 y allí recibe de regalo un libro de poemas titulado Lo que me dijo el silencio, cuya autora es Luisa Anabalón Sanderson, más tarde conocida como su esposa Winétt de Rokha.
.......... El primer libro de Pablo de Rokha se publica bajo el nombre de "Versos de infancia" en una antología de la revista Selva lírica y muestra todavía la huella del romanticismo y de la filosofía de Arthur Schopenhauer y Friedrich Nietzsche. También influyen en los temas de este texto las ideas anarquistas que predominan en Chile con la emigración al país de intelectuales y obreros europeos. Posteriormente el poeta publica "El folletín del diablo" en la revista Claridad y se gana la vida con la compra y venta de productos agrícolas. En 1918 publica un pequeño libro en versos alejandrinos titulado Sátira. De 1922 es su primera obra de estructura mayor, Los gemidos, de la cual no se vendieron más de una docena de ejemplares. Paralelo a "Desolación" (1922) de Mistral y a Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924) de Neruda, el libro fue recibido con indiferencia por la crítica y el público. Con Los gemidos se inicia una poesía de ruptura. Publicado en el momento de mayor vigencia de los movimientos vanguardistas europeos, especialmente del futurismo, encuentra afinidades en Chile solamente con la poesía de Huidobro. La mayoría de los críticos chilenos descalificó el libro, que constituye un extenso canto en prosa poética cuya temática y composición expresa la crisis nacional y la fragmentación del proceso social. Para ello, el hablante poético integra elementos de la economía, la política, la religión, la sexualidad, la vida cotidiana, la repersión sexual y asume todas las contradicciones del vivir actual como parte de la condición degradada del ser humano. Los gemidos es un libro que rompe con la tradición naturalista y modernista por medio de la búsqueda de una escritura que se identifique lo más posible con las contradicciones sociales e históricas de Chile y América Latina. Es también el primer texto antipoético del país.
.......... Entre 1922 y 1924, Pablo de Rokha reside en san Felipe y luego se traslada a Concepción, lugar en donde funda la revista Dínamo. En ella publica parte de su libro Cosmogonía en 1925. Entre ese año y 1927, el poeta publica cinco libros, cuatro de poesía y uno de estética. El estilo narrativo se convierte en versículo libre y se continúan las técnicas de composición surrealista. En todos ellos, permanece la visión del Yo angustiado, intensificada por la soledad y la pena, que fluctúa entre la aspiración tradicional de carácter romántico-metafísico y un deseo de insertarse en la vida concreta y los sufrmientos cotidianos. Heroísmo sin alegría (1927) es un ensayo sobre el arte y la estética, mientras que Suramérica y Satanás, también en 1927, son libros centrados en las vivencias del poeta y las nostalgias. Satanás toma uno de los temas fundamentales de Los gemidos, el que representa la lucha entre Dios y Satán, el Dios incomprensible y el anti-Dios que esta caído como el hombre, un tema que deriva de Nietzsche. La libre asociación de imágenes adquiere su máximo logro en Suramérica, un libro construido como una pura cinta verbal sin puntuación ni separación de párrafos. El texto, enteramente manuscrito por Winétt en planchas de linóleo, representa un experimento único en la literatura chilena, al aparecer como un núcleo de imágenes estructuradas por el Yo. El otro libro de ese momento, Heroísmo sin alegría, es un intento estético con diversas temáticas, que se basa en las ideas de Sigmund Freud y Friedrich Nietzsche. Enfatiza el concepto del artista como un superhombre de raza dionisíaca que posee una fuerza cosmológica capaz de comprender y recrear el universo. De esta manera, el creador imita a Dios y a la Naturaleza en su tarea de ordenar la vida por intermedio del lenguaje.
.......... Hacia 1929, Chile sufre la peor bancarrota de su historia con la crisis económica del mundo occidental y la súbita caída de los precios del salitre y del cobre. Pablo de Rokha, como los otros poetas nacionales de avanzada (Huidobro, Neruda, Díaz-Casanueva, Rosamel del Valle, entre otros), continúa fundamentalmente preocupado de la originalidad de la escritura y el descubrimiento de nuevas formas de decir. Los dos libros publicados en ese año, Escritura de Raimundo Contreras y Ecuación, forman una continuidad con los anteriores. En Escritura de Raimundo Contreras se tematiza la vida de un campesino de la zona central de Chile, que paralelamente llega a ser una especie de símbolo suprafísico de los valores nacionales. Este personaje que nos recuerda al propio de Rokha, es un arquetipo de lo exuberante y lo dionisíaco que el poeta ve en el campesino chileno. Raimundo Contreras es una reinterpretación del mito y de la realidad del campesino chileno y con este carácter el poeta propone una visión de lo nacional que es un punto de partida y de búsqueda para un nuevo compromiso. En este mismo sentido, el libro Ecuación intenta codificar en unas pocas frases la idea del poema como una expresión del orden universal. De Rokha necesita hacer del poema un receptáculo de las contradicciones existentes entre conciencia y realidad y esta búsqueda es la que intenta sintetizar en el personaje Raimundo, con un heroísmo que aspira a los valores de un mundo suprarreal. Con este texto termina la primera etapa del trabajo poético de Pablo de Rokha, con un desarrollo propio de la escritura, una temática basada en el mundo chileno y latinoamericano y la formalización de personajes y acciones que se poetizan en imágenes y metáforas.
.......... Desde 1930 se inicia un nuevo ciclo en la obra poética que se caracteriza por el contenido social y bíblico. Son los años en que el poeta ingresa al Partido Comunista, es candidato a diputado y luego expulsado del partido en 1940. Trabaja en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, es presidente de la Casa América y colabora entusiasmadamente con el Frente Popular. Nacen sus hijos: Carlos, Lukó, Tomás, Juana Inés, José, Pablo, Laura y Flor. Varios de ellos murieron: Carmen y Tomás muy pequeños, mientras que Carlos y Pablo ya mayores y trágicamente. El poeta, a partir de 1932, también contribuye al periodismo a través de artículos en el diario La Opinión, que continuó escribiendo hasta 1938. En esta etapa hay un intento de reconciliar las raíces idelistas de su pensamiento estético con las nuevas ideas aportadas por el marxismo. Sin embargo, el impulso artístico de origen nietzscheano continúa siendo importante en su estética, por medio de la búsqueda de una unidad entre las percepciones oníricas e inconscientes y el uso de la inteligencia racional y lógica. Esta mezcla de conceptos materialistas e idealistas se expresa también en los artículos de periódico, que se proyectan a la esfera política y estética. Durante aquellos años, la enemistad con Pablo Neruda se profundiza y encuentra cauce en artículos tales como "Epitafio a Neruda" (1933), "Esquema del plagiario" (1934) y otros. El centro del ataque rokhiano a Neruda se basa en la acusación de plagio y de falta de compromiso político. De Rokha también ataca a Vicente Huidobro, a Joaquín Edwards Bello, a Eduardo Anguita, a Pedro Prado y a otros escritores. Obsesionado por un concepto de compromiso social ilimitado, extiende sus críticas tanto a los políticos de derecha como a los de izquierda, entre estos últimos Marmaduke Grove y Pedro Aguirre Cerda. Esta actitud de poseedor de la verdad absoluta en el terreno moral, representa en el poeta un foco dominante de su trabajo creativo.
.......... La poesía rokhiana se vuelca en la defensa de la democracia, el socialismo y el antifacismo. En 1937 publica Imprecación a la bestia fascista y en 1938, Cinco cantos rojos. Ligados ambos textos al realismo socialista, en ellos se alaban figuras literarias y políticas como Stalin, Trotsky, Lenin y Gorky. Ademas de estos libros directamente militantes, de Rokha dedica largos poemas a figuras bíblicas: Jesucristo (1933) y Moisés (1937). En estos libros busca un equilibrio entre la épica heroica y el compromiso social. Este hibridismo que mezcla lo lírico y lo épico así como lo subjetivo con la descripción de figuras literarias, provoca una tensión entre los sentimientos expresados por el Yo poético y el universalismo simbólico de los personajes paradigmáticos. El poema Jesucristo exalta la figura de Cristo como conductor del pueblo judío, mezclando lo histórico con lo legendario. En él se unen el mesías, el revolucionario y el poeta, y es cronologicamnete el primer canto político del autor. Moisés continúa este mismo estilo y temática, aunque está estructurado en largos versículos en el estilo de la fuente bíblica: Exodo, Levítico y Deuteronomio. El poema narra la odisea de Moisés y del puebo hebreo desde el episodio de la zarza ardiente hasta la muerte del personaje en Jericó. Estos libros-poemas rechazan la tendencia realista militante que impera en otros libros y reaviva la permanente contradicción de la obra rokhiana.
.......... Los principios idealistas de Pablo de Rokha, ligados a la sicología freudiana y a los estudios junguianos sobre el inconsciente colectivo se mezclan ahora con una embriónica intención social. Un ejemplo de esta busqueda de confluencias se expresa en su poemario Gran temperatura (1937), centrado en los temas de la soledad, el tiempo, la muerte y la liberación revolucionaria. Un leitmotiv fundamental es el tópico del ubi sunt, a traves del cual el Yo poético expresa su deseo de eternizar el amor y la vida. A la luz de la finitud y la limitación de su historia personal, el poeta opone la voluntad humana como entidad social que tiene valores fundamentales: el sentir, el pensar y el luchar. En 1939, de Rokha inicia la publicación de la revista Multitud, aparecida en un clima de gran actividad política, corroborada por el triunfo de Pedro Aguirre Cerda y el Frente Popular en las elecciones. En Multitud coexistían textos sobre urbanismo, poemas, crítica literaria, ensayos políticos, avisos comerciales y sesiones del Senado. La estructura general de la revista permite que el fenómeno singular se disuelva en lo total, haciendo coexistir autores tan disímiles como Rimbaud, Lenin, Gorki o Lautremont.
.......... Entre 1938 y 1942, de Rokha trabajaba intensamente en actividades políticas, escribiendo poemas circunstanciales, discursos y artículos políticos y participando en actos sociales. También se publican algunos trabajos estéticos nuevos que más tarde formarán parte del libro Arenga sobre el arte (1949). Como una manera de verificar artísticamente estas ideas, el poeta publicó Morfología del espanto (1942), un libro que aspira a ser una obra que pueda dar cuenta del pasado, del presente y del futuro del ser humano. Es el intento de buscar una salida histórica al horror y al pesimismo de la guerra, cantando el heroísmo de las masas y la lucha del individuo por salvarse de un mundo que agoniza. En 1943, el presidente Juan Antonio Rios, le extiende al poeta un nombramiento para realizar una extensa gira por el continente americano. Durante el viaje escribió varios libros. El primero de ellos, Canto al ejército rojo (1944), había sido escrito antes de su salida y se trata de un extenso poema en verso libre, dedicado al ejército soviético y la lucha contra las fuerzas de Hitler. El primer libro escrito durante el viaje, Los poemas continentales (1945), comprende textos dedicados a los Estados Unidos y a México. El primero es una exaltación de Norteamérica como expresión de lucha contra las fuerzas del Eje. El segundo tematiza los valores de la historia mexicana desde sus orígenes indígenas. De otro libro de ensayos titulado Interpretación dialéctica de América: los cinco estilos del Pacífico (1948), sólo pudo publicar un volumen de un total de cuatro, porque el editor argentino suspendió el resto de la publicación. El libro más importante de este período es el citado Arenga sobre el arte. En él se incluye una serie de ensayos de estética, una colección de poemas publicados independientemente como Carta magna del continente y un nuevo libro de Winétt, su esposa: El valle pierde su atmósfera. La colección de ensayos insiste en la perspectiva de que el trabajo poético americano debe ser heroico y épico y debe sintetizar el pensamiento y el sentimiento para poder convertirse en tragedia social: La Epica Social Americana. Carta magna del continente es la aplicación de estas teorías y muestra una continuidad con los trabajos anteriores. Se presenta como una serie de poemas en verso libre, destinados a cantar los hechos del continente y la reconstrucción de su historia. Se destaca en este libro el texto Epopeya de las comidas y bebidas de Chile (Ensueño del infierno), un poema en el cual las comidas y bebidas del país se mitifican y con ellas también los seres y lugares comunes. Esta apoteosis exalta el mundo primitivo y natural de los campesinos, los mineros, los pescadores y el campo chileno. Un rasgo original consiste en mostrar una realidad que no aparece comúnmente poetizada en la tradición literaria: el comer, el beber, el juego y las diversiones del pueblo. De este modo, lo nacional-popular es reiterado como un arquetipo cultural y un símbolo de la existencia auténtica. La poesía de Pablo de Rokha ha llegado en esta etapa a un momento de equilibrio entre sus aspiraciones individuales y sociales. A pesar de su angustia y soledad individual, su poesía alcanza a América y al mundo con su abarcador compromiso político. La extensa gira que realizaron Pablo de Rokha y su esposa abarcó 21 países y terminó en Argentina cuando el presidente de Chile, Gabriel González Videla, reprimió al Partido Comunista y el poeta renunció a su misión.
..........Winétt de Rokha muere en 1951, dejando al poeta muy solo y bajo la influencia de esta tragedia escribe Fuego negro, un texto en prosa poética que exalta la memoria de la amada y que adopta a veces la estructura de la elegía y el lamento desesperado. Por otra parte, las polémicas y disputas entre los intelectuales, continuaban alimentando odios y aversiones. Mahfud Massís y Julio Tagle, yernos de Pablo de Rokha, publican una pequeña revista llamada Polémica en la cual atacan a Neruda. Neruda responde por su parte, con poemas evasivos, pero de gran afectividad y agresividad en Canto General (1950), Odas elementales (1955) y Estravagario (1958). Con la publicación de Neruda y yo (1955), de Rokha culmina una serie de diatribas antinerudianas sobre la persona y la obra de Neruda. El libro es una imprecación rabiosa y obsesiva que intenta demostrar la invalidez de la poesía nerudiana y del compromiso político del Premio Nobel de Literatura. Para de Rokha, Neruda es un plagiador, un mistificador de los trabajadores y un artista y militante falso. Además de atacar a Neruda, en el libro se ataca el sistema literario chileno, que ha levantado la impostura de Neruda, siendo su principal culpable el crítico Alone.
..........Los dos libros que siguen se estructuran en torno a un tema diferente. Idioma del mundo (1958), escrito en prosa poética, es una mezcla de ficción e historia. Hay aquí un intento por convertir la historia universal en poesía a través de una actitud reflexiva sobre lo que se dice. Actuando por medio de una acumulación de elementos, el poeta sitúa el trabajo poético muy cerca de una épica histórica, en la cual se describen, narran y establecen relaciones contextuales y se liberan conexiones entre los fenómenos sociales de diferentes culturas y épocas. El otro libro, Genio del pueblo (1960), muestra el camino que sigue el poeta para resolver el conflicto entre lo particular y lo general. En este libro donde dialogan 111 personajes, Neruda aparece con el nombre de Casiano Basualto y nuevamente es satirizado por de Rokha. Se trata de una exposición dialogada en que los personajes mayormente de extracción campesina, enlazan sus problemas cotidianos con el destino de Chile y del mundo. Aunque se mantiene los temas anteriores, este nuevo texto demuestra la necesidad de continuar aceptando vivir en plenitud a pesar del dolor y de la obsesión de la muerte. Este fresco de personajes tiene como foco dominante el tema de Chile y de su gente, que se expresa por medio de muleros, mineros, prostitutas, huasos, vaqueros, campesinos, "cantoras", pescadores, artesanos y marinos. También aparecen figuras nacionales como el bandido Joaquín Murieta, el dirigente sindical Luis Emilio Recabarren y Neruda. El autor mismo tiene varios alter egos que exponen sus ideas: Juan de Dios Pizarro, Raimundo Contreras, Juan de Dios Alvarado y otros. Uno de los grandes libros de ese tiempo es Acero de invierno (1961), formado por diez extensos poemas que incluyen tres estilos y temas primordiales: el de una épica nacional-popular, el de la angustia frente a la muerte y el de los cantos de estilo social. Ya sea cantando al poroto o al campeonato de rayuela, el poeta revive su contacto con las raíces vernaculares que había iniciado con las comidas y bebidas. Hombres, mujeres y objetos se transforman en actos y hechos simbólicos que muestran facetas de la vida humana generalmente incomprendidas por la lírica tradicional. Por otra parte, el Canto del macho anciano expresa toda la angustia del Yo degradado por el paso del tiempo y la decadencia social e individual. Se da una lucha mortal entre este presente que aniquila y el pasado mitificado por la memoria que lo transforma en un paraíso. El único encuentro posible se produce en un futuro que el poeta canta en imágenes visionarias.
.......... En los años siguientes, de Rokha afirma esta posición de compromiso con libros como Canto de fuego a China Popular (1963), el texto inédito China Roja (1964), escrito después de una invitación a China y Mundo a mundo: Francia, primer estadio (1966). Sin embargo, entre los últimos libros, el más importante es indudablemente Estilo de masas (1965),en el que una vez más el poeta eleva a la categoría de personajes épicos a figuras populares reales o ficticias. El mismo año 1965, de Rokha recibe el Premio Nacional de Literatura, el que llega demasiado tarde para estimularlo. Dirá que "me llegó demasiado tarde, casi por cumplido y porque creían que ya no iba a molestar más".
..........El 21 de marzo de 1968 muere su hijo Pablo y el 10 de septiembre del mismo año se suicida el poeta, justo antes de cumplir 74 años, agobiado por problemas económicos, estados sepresivos y enfermedades. Dejó un libro inédito Rugido de Latinoamérica, unas memorias inconclusas publicadas en 1990 y fragmentos de dos libros más: Infinito contra infinito y Cuero de diablo.
..........El poeta intentó con su obra la gran tarea de crear una "escritura" que fuera capaz de equipararse a la complejidad de lo real en todas sus dimensiones: políticas, éticas, sicológicas, sociales, económicas, religiosas, filosóficas, afectivas. La escritura poética como producción imaginaria se convierte en representación histórica y social de la realidad, sin perder de vista su proyección como utopía liberadora,ligada a la conciencia y a la praxis. La escritura rokhiana es así, la aspiración a convertir el lenguaje poético en un paradigma que mueva los sentimientos, los pensamientos y las acciones del pueblo. Con eso, la obra de Pablo de Rokha repite interminablemente desde el primero hasta el último poema, esa tensión dialéctica entre el yo desmesurado ahíto de pasión e infinito fástico y ese mundo caótico y alienado que aspira a ordenar y convertir en elparaíso de la colectividad humana. La poesía rokhiana se define en último término, por la tensión de un movimiento hacia lo inalcanzable. Escritura comprometida hasta las últimas consecuencias con la vida y el mundo, con los seres amados y odiados, con el decir auténtico expresado en todas las formas posibles de la "literatura", con el código ético y político de la honestidad personal, con la aspiración sobrehumana de fundir en la retórica poética el mundo en que se vive y las utopías con que se sueña.

Onetti

Siempre tajante, a veces provocativo, Onetti deja cada tanto de lado su reticencia y accede a contestar preguntas o estampa en algún artículo sus polémicas reflexiones. Se transcriben aquí algunas afirmaciones suyas, casi todas extraídas de entrevistas hechas por diversos interlocutores.

Sinceridad. Lo más importante que tengo sobre mis libros es una sensación de sinceridad. De haber sido siempre Onetti. De no haber usado nunca ningún truco, como hacen los porteños, o hacían cuando había plata y se lustraban los zapatos dos veces al día. O esa manía de grandeza de los porteños, que siempre hablan de millones ¿no? Tengo la sensación de no haberme estafado a mí mismo ni a nadie, nunca. Todas las debilidades que podés encontrar en mis libros son debilidades mías y son auténticas debilidades. (A Juan Gelman)

Autocrítica. En cuanto a la saga (de Santa María), me gusta y persisto. ¿Autocrítica? He quemado los originales de dos novelas y media. Cualquiera se propone hacer algo y nunca, o casi, el resultado equivale al propósito. Muy lamentable para todos. Hermano: yendo a la grosería por exageración, le juro por la vida de cualquier agente literario que el mismísimo Joyce murió sin alcanzar un lenguaje literario definitivo. Compare sus tres novelas, suponga la cuarta. Por el resto, no juego a las comparanzas y no llegué a mi madurez artística. Espere y lea, si Dios quiere. (A Carlos María Gutiérrez)

Reconocimiento crítico. Siempre dije que los críticos son la muerte; a veces demoran, pero siempre llegan. (A Carlos María Gutiérrez)

Montevideo. En los últimos tiempos sueño mucho, y casi exclusivamente con Montevideo y con personajes montevideanos, gentes y lugares: bares donde tenía reuniones con damas, calles. Y tengo la ventaja de que a los pocos segundos de despertarme, el sueño se borra aunque me quede el recuerdo de que sí, soñé. Sí, tengo más sueños de Montevideo que de Buenos Aires. Ahora, claro, la última etapa de vida fue Montevideo, ¿no? De todos modos, tengo una gran nostalgia por Buenos Aires, por una época de mi vida que fue más aventurera, más libre, más entreverada, con más complicaciones nocturnas. (A Jorge Ruffinelli)

Etapas. Hubo sí, una época en que intentamos, con impía insistencia, escribir cuentos y novelas. En la primera etapa de aquel tiempo adoptamos una posición, un estado de espíritu que se resumía en la frase o lema: aquel que no entienda es un idiota. Años después, una forma de serenidad –que tal vez pueda llamarse decadencia- nos obligó a modificar la fe, el lema que sintetiza: aquel que no logre hacerse entender es un idiota. (Reflexiones literarias)

Adolescentes. Toda mi vida me he enamorado de las adolescentes, o si no, de aquella que conservaba rasgos de adolescente, como hoy tiene Dolly. Dolly tiene muchos rasgos adolescentes y casi infantiles que a mí me gustan mucho. Lo mismo pienso de los hombres: el hombre que no conserve algo de su infancia nunca podrá ser totalmente amgio mío. (A Hortensia Campanella)

Palabras. Hace medio siglo que Joyce inventó la invención de palabras o la fusión de por lo menos un par a fin de lograr un término más poderoso y expresivo. Releyendo el Ulises –tarea recomendable para despojarse de iniciales deslumbramientos- parece que JJ lo hizo sinceramente, forzado por una necesidad de decir con mayor exactitud. Años después, y no es broma, conocí a un grupo de adolescentes que empleaba con naturalidad la palabrá tarúpido, telescopeada de tarado y estúpido. Juro que no habían leído a Joyce –ni lo harán, probablemente- pero el término no procedía para ellos de necesidad literaria alguna sino de un respetable afán de velocidad y síntesis. A cincuenta años de Ulises uno se encuentra, casi diariamente, con escritores que persisten en la novedad sin otro motivo que el de proclamar en la sobremesa hogareña o en la rueda de café, el orgullo de haber traído al mundillo una nueva palabra o un entrevero de palabras. (A Carlos María Gutiérrez)

Creación de "Santa María". El "móvil primo" de Santa María es eso que se llamó el gobierno del general Juan Domingo Perón Primero, que en realidad fue una dictadura. A tal punto que llegó un momento en que Perón decidió prohibir algo que se llamaba "Montevideo-Uruguay" (…) Yo tenía el deseo de no estar en Buenos Aires, de venirme a Montevideo. Y al mismo tiempo sabía que no podía hacerlo, por razones económicas. Pero también era consciente de que me era imposible situar mi novela en Montevideo, por falta de información. Entonces busqué un "intermezzo", el recuerdo de un viaje que hice a la provincia de Entre Ríos. Allí estuve dos o tres días en Paraná, que tiene una rambla, como Santa María. En ese tiempo dos ferry-boats la unían con Santa Fe. (A Omar Prego)

Indiferencia. A mis personajes se les podría calificar de existencialistas antes de Sartre. Mucha gente piensa , o lo dice, que yo soy una buena persona, un buen tipo. Y en realidad, lo que soy es un indiferente. Yo no puedo, por ejemplo, hacerle daño a alguien, porque no me interesa. No puedo tratar de trepar con los codos, porque no me interesa. ( A Magela Prego)

Conclusión. Mi literatura es una literatura de bondad. El que no le ve es un burro. (A María Esther Gilio)

Sembanza Juan Rulfo

Juan Rulfo (1917-1986)

Este gran escritor y fotógrafo mexicano, cuyo verdadero nombre era Juan Nepomuceno Carlos Pérez Vizcaíno, nació en Sayula, Estado de Jalisco, el 16 de mayo de 1917, en una familia acomodada, que perdió todo durante la Revolución. Jalisco era un Estado aislado, mísero, fanático y violento.

La adopción del apellido Rulfo fue debido a una petición de la abuela María Rulfo, pues en su familia fueron 7 hermanas y un solo varón que murió soltero y sin descendencia. Para evitar que se perdiera el apellido pidió a sus nietos que adoptaran el Rulfo.

Su niñez se vio afectada por las luchas religiosas de su país, la "guerra de los cristeros", que fue particularmente violenta en el estado de Jalisco, lo que le llevó a decir: "Entonces viví en una zona de devastación. No sólo de devastación humana, sino devastación geográfica. Nunca encontré ni he encontrado hasta la fecha, la lógica de todo eso. No se puede atribuir a la Revolución. Fue más bien una cosa atávica, una cosa de destino, una cosa ilógica". Este mundo en el que se crió durante su infancia le formó como un niño retraído al que le gustaba jugar solo.

Desde muy joven pierde a su padre, asesinado de un disparo en la nuca, y luego a su madre, por lo que fue recluido en un orfanato de Guadalajara. También varios tíos suyos murieron en circunstancias trágicas.

Por eso, el elemento fundamental en sus relatos rulfianos será la muerte. Pocas veces se refiere a ella directamente, pero su sombra figura en cada enunciado. La muerte es el ambiente en el que los personajes viven (¿o mueren?) su historia.

En la muerte, los personajes de Rulfo encuentran la prolongación de la vida: viven en la muerte y el lector participa activamente en mantenerlos “vivos” siquiera mientras dura la lectura.

La desolación, el dolor, su estrecho vínculo con la soledad, marcarán su vida y, por lo tanto, su obra. Guardó siempre un carácter triste, sensible, retraído, romántico y observador al mismo tiempo.

Rulfo llega por primera vez a la capital en el año de 1935. Si bien pretende continuar sus estudios, lo cual le fue imposible ya que éstos no le son revalidados.

En realidad, "la idea de la ciudad" nunca es de su agrado, ni lo ve como objetivo, se instala en ella buscando una forma de vida.

Más tarde confirmará, durante una entrevista, "que la ciudad no le dice gran cosa". Él escribirá sobre los pueblos y las comunidades campesinas mexicanas, mantenidas en la marginalidad y el olvido.

Instalado en la ciudad de México, su familia lo incitó a estudiar la carrera de leyes, pero al fallar en los exámenes se dedicó a trabajar. Como agente viajero descubre una veta de experiencias en los pueblos, la que será fundamental en su obra literaria. Sus viajes por diversas zonas de México le permitieron entrar en contacto con etnias apartadas que aún resguardaban sus tradiciones.

Llevaba vivía una vida muy bohemia. Se pasaba las noches tomando café y se dormía bien entrada la madrugada. Leía vorazmente a los clásicos, a Goethe, Cervantes, Tolstoi, etc., y al tiempo escuchaba música clásica. Le gustaba practicar alpinismo y caminar incansablemente. Pero dejó las excursiones después de sufrir un accidente al volcarse un camión en el que iba con un grupo de montañeros.

Trabajó también en la Secretaría de Gobernación, en la oficina de migración y, tras casarse, en la fábrica de neumáticos Goodrich Euzkadi. Es en esta etapa -durante los años cuarenta- cuando intenta escribir su primera novela con temática urbana, El hijo del desaliento, que destruye inmediatamente por considerarla "una novela autobiográfica llena de divagaciones personales, sin ningún interés literario".

Se volvió conocido sobre todo como escritor y colaboró en las principales publicaciones del país. En México D.F., tomó cargo del departamento editorial del Instituto Nacional Indigenista.

En 1945 publica los cuentos "Nos han dado la Tierra" y "Macario" en la revista Pan, de Guadalajara, dirigida por Antonio Alatorre y Juan Rulfo.

Al año siguiente se establece en México y publica su cuento "Macario" en la revista América y en la misma, en febrero de 1948 "La cuesta de las Comadres," en enero, 1950 "Talpa" en diciembre, 1950 "El llano en llamas" y en agosto, 1951 "¡Díles que no me maten!"

En 1954 El Llano en Llamas se publica en la colección "Letras Mexicanas" de Fondo de Cultura Económica.

En 1955 aparece Pedro Páramo en la colección "Letras Mexicanas," con una tirada de 2.000 ejemplares y se efectúa la primera reimpresión de El Llano en Llamas. Fue motivo de polémicas en torno al regionalismo, versus cosmopolitismo de México. De esta gran obra dijo Jorge Luis Borges: "Pedro Páramo es una de las mejores novelas de las literaturas de lengua hispánica, y aun de toda la literatura".

La Antología de cuentos mexicanos 1954 reproduce "Un cuento".

Se estrena el cortometraje "Talpa" de Alfredo B. Cravenna, basado en el cuento de Rulfo de igual título.

Publica el cuento "El día del derrumbre".

En 1956 se establece en Ciudad Alemán, Veracruz, trabajando como promotor de la Comisión Papaloapan, que se ocupa del sistema de riego en dicha zona verucrazana.

Emilio "Indio" Fernández le solicita guiones para cine. Rulfo trabaja en alguno de ellos e invita a Juan José Arreola a colaborar.

En 1961 es nombrado el asesor literario del Centro Mexicano de Escritores, junto con Arreola.

En 1962 deja de trabajar para televicentro y viaja a Alemania un país que le entusiasmaba.

En 1963 se edita el disco de larga duración con textos leidos por el propio autor en la colección Voz viva de México.

En 1967 se filma la película Pedro Páramo.

En 1970 El llano en llamas es reimpreso pero con importantes modificaciones: desaparece Paso del Norte y se incluyen otras dos, El día del derrrumbe y La herencia de Matilde Arcángel.

Rulfo fue un incansable viajero, participó en varios Congresos y encuentros internacionales, y obtuvo Premios como el Premio Nacional de Literatura en México en 1970 y en 1983 recibe en España el Premio Príncipe de Asturias.

El 8 de enero de 1986 muere en México.

Rulfo ha marcado la historia de las letras mexicanas. Su obra resiste el paso del tiempo y no deja de asombrar. Mantiene la necesidad interminable de interpretación y renovación de su lectura.

Su obra muestra la vida del México rural con su atraso, sus miserias con una mezcla de mitos, obsesiones y fantasmas del caciquismo mexicano.

Es uno de los grandes escritores latinoamericanos del siglo XX, que pertenecieron al movimiento literario denominado "realismo mágico", y en sus obras se presenta una combinación de realidad y fantasía, cuya acción se desarrolla en escenarios y personajes que reflejan el tipismo del lugar, con sus grandes problemáticas socio-culturales entretejidas con el mundo fantástico.

El autor se ha mostrado siempre muy reacio a explicar su obra.

Pero lo que, en última instancia, le preocupa a Rulfo es la exploración de algo intrínsecamente mexicano; pero también cabe sugerir que en su obra lo mexicano funciona como una metáfora de la condición del hombre en general.

Un importante grupo de críticos abogan por una interpretación basada esencialmente sobre lo mexicano. Según ellos, la magia de Rulfo radica en haber logrado atrapar la esencia de México, sus tiempos múltiples, los murmullos del pasado que persisten en el presente.

En sus obras, el mexicano se muestra amigo a veces respetuoso, a veces irreverente de la muerte. Con y para ella vive, de ella huye, y al mismo tiempo le llama. Juan Rulfo magistralmente plasma esta ambivalente relación, y es por ello que se considera que su única novela Pedro Páramo es una de las obras cumbres de la literatura universal.

En cambio, algunos críticos que hacen hincapié inequívocamente en la angustia existencial del hombre moderno como lo medular de la obra de Rulfo.

La devastación humana y geográfica la encontramos en el primer plano de sus obras: en el horroroso pueblo de Luvina, en el cuento El llano en llamas, y en el pueblo de Comala, de Pedro Páramo. Pero por debajo de estos cuadros desolados de esterilidad y miseria se esconden las preguntas implícitas en las palabras de Rulfo. ¿Cómo se explica esa desolación? ¿Es algo humano? ¿Es un castigo divino? De ahí la otra faceta de su obra; lo que Rulfo indica cuando se refiere a su obra como "una transposición de los hechos de mi conciencia".

La violencia, la muerte, la degradación humana, la culpa, el fatalismo, una sexualidad casi animaI, éstos son sus temas recurrentes. Sirviéndose de ellos y de una gran habilidad para estructurar sus cuentos en torno a ciertos motivos cíclicos, Rulfo analiza varios aspectos, principalmente negativos, de la vida rural mexicana.

En sus cuentos la vida es un caminar fatigoso, un triste pasado que elimina el futuro, un esfuerzo inútil, un andar a tientas entre las tinieblas.

Reconocido mundialmente por su obra literaria, su trabajo fotográfico ha sido menos conocido pese a algunas publicaciones ya existentes.

Juan Rulfo dejó también un legado fotográfico de aproximadamente seis mil negativos, este material se encuentra en proceso de clasificación, por ello algunas fotografías no cuentan aún con una ldentificación definitiva.

Algunos de los escritores que me gustan

Roberto Arlt (Argentina)
Eduardo Galeano (Uruguay)
Ednodio Quintero (Venezuela)

Gioconda Belli (Nicaragua)
Gabriel García Márquez (Col.)
Rodrigo Rey Rosa (Guatem.)

Mario Benedetti (Uruguay)
Juan Gelman (Argentina)
Julio Ramón Ribeyro (Perú)

Eduardo Berti (Argentina)
Teresa Martín Taffarel (Arg.)
Elvio Romero (Paraguay)

Roberto Bolaño (Chile)
Tomás Eloy Martínez (Arg.)
Juan Rulfo (México)

Jorge Luis Borges (Argentina)
Víctor Montoya (Bolivia)
Jaime Sabines (México)

Horacio Castellanos (El Salv.)
Pablo Neruda (Chile)
Fernando Sorrentino (Arg.)

Rosario Castellanos (México)
Juan Carlos Onetti (Uruguay)
Antonio Tello (Argentina)

Julio Cortázar (Argentina)
José Emilio Pacheco (México)
Mario Vargas Llosa (Perú)

Manuel del Cabral (Rep. Dom.)
Alan Pauls (Argentina)
Juan Villoro (México)

Marco Denevi (Argentina) Alejandra Pizarnik (Arg.)
Rosario Ferré (P. Rico)
Manuel Puig (Argentina)

Eduardo Galeano

El miedo al socialismo sirve para socializar el miedo. A la hora de la verdad, el miedo impidió que se moviera hacia la izquierda la mano de los votantes indecisos que decidieron la elección. Pero a pesar del miedo, y contra el miedo, la fuerza alternativa ha pasado, en cinco años, del 30 al 44 por ciento de los votos. No está nada mal, al fin y al cabo: era el club Progreso contra los dos grandes a la vez, Nacional y Peñarol jugando juntos. Y bien se puede decir que el espectacular crecimiento de la izquierda implica un cambio radical en un país que parecía condenado a nostalgia perpetua, por siempre petrificado en la repetición y en la resignación. Una amplia base social, formada sobre todo por los jóvenes y por los muy jóvenes, está haciendo posible el entusiasmo, esa linda palabrita que significa, según su raíz griega, "tener a los dioses adentro". El panorama está dejando de ser un panodrama, como quería el entrañable Peloduro, que no vivió para verlo.

En alegría, el Frente ganó por goleada. Hasta los perros y los caballos andaban embanderados, por las calles, el domingo de la elección. En votos, el Frente perdió: la derecha embarró la cancha, jugó sucio, desató una campaña del miedo destinada a demonizar a la izquierda y a desconfiar de lo nuevo, que más vale mal conocido. La izquierda apostó por el juego defensivo; y una vez más se comprobó que en la política, como en el fútbol, como en la vida, el juego defensivo, que renuncia a la audacia en función del resultado, no resulta.

La publicidad, ya se sabe, obra milagros. Tocados por su varita mágica, los venenos se convierten en alimentos, y como tales se venden. A la inversa, la publicidad también es capaz de convertir en venenos a los alimentos, para que nadie los compre. El bombardeo de la propaganda se propuso asustar, chillidos de espanto ante la brujería alborotada, y hasta cierto punto lo logró: lo logró para postergar, al menos por cinco años más, lo que ya parecía inevitable.

El impuesto a la renta, pongamos por caso, que se aplica en casi todo el mundo, resultó ser una invención marxista para despojar a los trabajadores y a los jubilados de lo poco o nada que tienen. En la realidad, no más que el 3 por ciento de los jubilados iba a pagar el tal impuesto; en la publicidad, lo iba a pagar la gran mayoría, dos de cada tres, y en el país entero se difundió el rumor de que hordas de tupamaros y comunistas iban a recorrer casa por casa, destripando colchones en busca del dinero escondido.

Y otras alarmas resonaron, cuando ya parecía que la mayoría del electorado se había hartado de desayunar promesas y almorzar mentiras. El Uruguay no iba a pagar su deuda externa, los norteamericanos se iban a enojar y nos iban a castigar con el bloqueo y el hambre, como en Cuba, y habría golpe de Estado, y volverían los tiempos de la violencia y de la dictadura militar. Y la fuga de capitales: no iba a quedar, en el país, ni un solo peso partido por la mitad. Fuga de qué capitales, nunca se aclaró. ¿Los capitales productivos? Los uruguayos tenemos menos trabajo que el barbero de Fidel, y aquí sólo prospera la industria del discurso político, la exportación de trabajadores a los países extranjeros, las lavanderías de dinero sucio y los fastuosos shopping centers, donde se entona el himno patrio las muy raras veces en que se vende algún producto nacional.

Los dos grandes partidos tradicionales se unieron contra el enemigo común, el Partido Colorado y el Partido Blanco en una fuerza única que podría llamarse Partido Coloranco, y juraron que harán mañana todo lo que no hacen hoy, ni han hecho ayer, ocupados como han estado, y siguen estando, en el ordeñamiento de la vaca, desde los lejanos tiempos en que Dios creó el cielo, la tierra y el Uruguay.

La vaca pública en manos privadas: por decisión de un plebiscito popular, las empresas públicas siguen perteneciendo al Estado, pero la gran pregunta es: ¿a quién pertenece el Estado? El monopolio político de la vaca, que ha reducido los derechos ciudadanos a favores del poder, acaba de sufrir, en estas elecciones, la más grave amenaza de toda su historia. Entonces se puso en evidencia un fenómeno muy interesante para los hombres de ciencia: el síndrome de la pérdida de la vaca, que no había sido estudiado por don Segismundo Freud ni por sus numerosos seguidores. Así se denomina el conjunto de síntomas que revela el trauma sufrido por los dueños de la vaca, que la siguen ordeñando hasta la última gota de su leche, ante el inminente peligro de liberación de este mamífero rumiante.

El síndrome de la pérdida de la vaca se manifiesta a través de una crisis de pánico. El pánico empieza atacando a los dueños del cuadrúpedo, pero rápidamente se proyecta sobre la colectividad. Los expertos publicitarios actúan como agentes de contagio de esta peste del miedo, que se propaga, la prueba está, con la rapidez necesaria para decidir una elección. La historia universal enseña que los dueños de la vaca tienen la habilidad y la costumbre de trasladar a los demás todo, menos la vaca: sobre la sociedad entera descargan sus deudas, sus bancarrotas, sus crisis, y también sus pánicos.

El Partido Coloranco, que llama Acuerdo Programático a su derecho de seguir ordeñando a cuatro manos al extenuado animal, puso el grito en el cielo: si la izquierda ganaba, el Uruguay iba a quedar en manos de unos forajidos que roban a los pobres, violan a las ancianas huérfanas y revuelven el brasero con el piecito del bebé. Hubo gente que lo oyó, lo creyó y decidió.

La vaca tendrá que pasarse, todavía, otros cinco años atada.

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El derecho al delirio


Ya está naciendo el nuevo milenio. No da para tomarse el asunto demasiado en serio: al fin y al cabo, el año 2001 de los cristianos es el año 1379 de los musulmanes, el 5114 de los mayas y el 5762 de los judíos. El nuevo milenio nace un primero de enero por obra y gracia de un capricho de los senadores del imperio romano, que un buen día decidieron romper la tradición que mandaba celebrar el año nuevo en el comienzo de la primavera. Y la cuenta de los años de la era cristiana proviene de otro capricho: un buen día, el papa de Roma decidió poner fecha al nacimiento de Jesús, aunque nadie sabe cuando nació.

El tiempo se burla de los límites que le inventamos para creernos el cuento de que él nos obedece; pero el mundo entero celebra y teme esta frontera.

Una invitación al vuelo


Milenio va, milenio viene, la ocasión es propicia para que los oradores de inflamada verba peroren sobre el destino de la humanidad, y para que los voceros de la ira de Dios anuncien el fin del mundo y la reventazón general, mientras el tiempo continúa, calladito la boca, su caminata a lo largo de la eternidad y del misterio.

La verdad sea dicha, no hay quien resista: en una fecha así, por arbitraria que sea, cualquiera siente la tentación de preguntarse cómo será el tiempo que será. Y vaya uno a saber cómo será. Tenemos una única certeza: en el siglo veintiuno, si todavía estamos aquí, todos nosotros seremos gente del siglo pasado y, peor todavía, seremos gente del pasado milenio.

Aunque no podemos adivinar el tiempo que será, sí que tenemos, al menos, el derecho de imaginar el que queremos que sea. En 1948 y en 1976, las Naciones Unidas proclamaron extensas listas de derechos humanos; pero la inmensa mayoría de la humanidad no tiene más que el derecho de ver, oír y callar. ¿Qué tal si empezamos a ejercer el jamás proclamado derecho de soñar? ¿Qué tal si deliramos, por un ratito? Vamos a clavar los ojos más allá de la infamia, para adivinar otro mundo posible:

el aire estará limpio de todo veneno que no venga de los miedos humanos y de las humanas pasiones;

en las calles, los automóviles serán aplastados por los perros;

la gente no será manejada por el automóvil, ni será programada por la computadora, ni será comprada por el supermercado, ni será mirada por el televisor;

el televisor dejará de ser el miembro más importante de la familia, y será tratado como la plancha o el lavarropas;

la gente trabajará para vivir, en lugar de vivir para trabajar;

se incorporará a los códigos penales el delito de estupidez, que cometen quienes viven por tener o por ganar, en vez de vivir por vivir nomás, como canta el pájaro sin saber que canta y como juega el niño sin saber que juega;

en ningún país irán presos los muchachos que se nieguen a cumplir el servicio militar, sino los que quieran cumplirlo;

los economistas no llamarán nivel de vida al nivel de consumo, ni llamarán calidad de vida a la cantidad de cosas;

los cocineros no creerán que a las langostas les encanta que las hiervan vivas;

los historiadores no creerán que a los países les encanta ser invadidos;

los políticos no creerán que a los pobres les encanta comer promesas;

la solemnidad se dejará de creer que es una virtud, y nadie tomará en serio a nadie que no sea capaz de tomarse el pelo;

la muerte y el dinero perderán sus mágicos poderes, y ni por defunción ni por fortuna se convertirá el canalla en virtuoso caballero;

nadie será considerado héroe ni tonto por hacer lo que cree justo en lugar de hacer lo que más le conviene;

el mundo ya no estará en guerra contra los pobres, sino contra la pobreza, y la industria militar no tendrá más remedio que declararse en quiebra;

la comida no será una mercancía, ni la comunicación un negocio, porque la comida y la comunicación son derechos humanos;

nadie morirá de hambre, porque nadie morirá de indigestión;

los niños de la calle no serán tratados como si fueran basura, porque no habrá niños de la calle;

los niños ricos no serán tratados como si fueran dinero, porque no habrá niños ricos;

la educación no será el privilegio de quienes puedan pagarla;

la policía no será la maldición de quienes no puedan comprarla;

la justicia y la libertad, hermanas siamesas condenadas a vivir separadas, volverán a juntarse, bien pegaditas, espalda contra espalda;

una mujer, negra, será presidenta de Brasil y otra mujer, negra, será presidenta de los Estados Unidos de América; una mujer india gobernará Guatemala y otra, Perú;

en Argentina, las locas de Plaza de Mayo serán un ejemplo de salud mental, porque ellas se negaron a olvidar en los tiempos de la amnesia obligatoria;

la Santa Madre Iglesia corregirá las erratas de las tablas de Moisés, y el sexto mandamiento ordenará festejar el cuerpo;

la Iglesia también dictará otro mandamiento, que se le había olvidado a Dios: «Amarás a la naturaleza, de la que formas parte»;

serán reforestados los desiertos del mundo y los desiertos del alma;

los desesperados serán esperados y los perdidos serán encontrados, porque ellos son los que se desesperaron de tanto esperar y los que se perdieron de tanto buscar;

seremos compatriotas y contemporáneos de todos los que tengan voluntad de justicia y voluntad de belleza, hayan nacido donde hayan nacido y hayan vivido cuando hayan vivido, sin que importen ni un poquito las fronteras del mapa o del tiempo;

la perfección seguirá siendo el aburrido privilegio de los dioses; pero en este mundo chambón y jodido, cada noche será vivida como si fuera la última y cada día como si fuera el primero.
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