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Musica

Mercedes Sosa

Mercedes Sosa Mercedes Sosa fue quizás la primera intérprete del Nuevo Canto Americano que traspasó las fronteras que dividen la música marginal y la comercial. Alfonsina y el Mar es la canción que logró el milagro: circuló de boca en boca y se fue quedando en todas las memorias. Después ya resultó natural escucharla en las radios y se empezó a hablar de la increíble voz y fuerza de su intérprete. Los medios de comunicación se dieron cuenta, por primera vez, de que existía otro tipo de canciones que a la gente también le gustaban, y que bien podían ser tan comerciales como cualquier canción de los ídolos prefabricados.

A partir de esta canción Mercedes Sosa empezó a ser un nombre importante en la música popular, mereciendo programas especiales en las radios, de programas especiales en las radios, notas en los diarios, y la venta masiva de sus discos grabados por grandes campañías. Los éxitos se sucedieron: Cancion con Todos, La Cigarra, El Tiempo Pasa, Soy Pan, Soy Paz, Soy Más, tantos otros.

Mercedes Sosa es la punta de un gran iceberg, la Nueva Canción latinoamericana, que ya lleva sus buenos años imponiendo una concepción diferente de la canción. Ella es la intérprete de los mejores compositores de nuestro continente, su embajadora ante los medios de comunicación y el público internacional. Es por ejemplo, en gran parte responsable de la difusión mundial de la obra de Violeta Parra (mérito que comparte con Isabel Parra), de la llegada a nuevos públicos de las canciones de Pablo Milanés y Sivio Rodríguez, y de la entrada del brasileño Milton Nascimento al mercado de la lengua española. Para qué hablar de la chorrera de autores folclóricos argentinos que sin la Negra, como le dicen cariñosamente, serían unos ilustres desconocidos. Ultimamente, los rockeros trasandinos se están haciendo conocidos más allá de sus fronteras muy ayudados por las interpretaciones de esta mestiza que quiere cantar todo lo que le guste.

Mercedes Sosa es un crisol situado al medio del vasto fenómeno de la canción, es la intersección entre el mundo de la canción masiva y el canto popular. Además, como ella misma dice, su público no tiene edad; la quieren ver y oír pasados, pasaditos, jovenes y criaturas. En ella se encuentran y se funden las viejas y nuevas corrientes de nuestra música americana.

Como una madre con los brazos abiertos que lo recoge todo y lo reparte luego en voz alta, para que la escuche todo el continente.

Atahualpa Yupanqui

Atahualpa  Yupanqui Atahualpa Yupanqui es el mayor referente de la música folklórica argentina. Compositor, guitarrista, cantante y escritor, ha dejado una obra cuyo conocimiento es esencial para acercarse al paisaje musical argentino, así como a sus costumbres, su entonación y su memoria.
Profundo conocedor del interior de la Argentina, así como también hombre de amplia cultura universal, supo abordar tanto los temas simples de la sufrida vida rural, como adentrarse en los enigmas e interrogantes que plantea el universo. Y sin salirse nunca de las sencillas formas de la copla y de la canción popular. Encontraremos así en su obra las preguntas que asaltan al pensador durante las noches de desvelo, la soledad, las quejas del pobre carente de trabajo, la dura vida del hombre de campo, los paisajes del Tucumán y de otras provincias argentinas, la evocación de diversos personajes camperos y algunos momentos autobiográficos, entre muchos otros temas.
Las formas musicales a las que recurre con mayor frecuencia son la milonga, la zamba, la chacarera, la canción norteña y la vidala.


Entre sus canciones más conocidas podemos citar: Viene clareando, El arriero, Zamba del grillo, La añera, La pobrecita, Milonga del peón de campo, Camino del indio, Chacarera de las piedras, Recuerdos del Portezuelo, El alazán, Indiecito dormido, El aromo, Le tengo rabia al silencio, Piedra y camino, Luna Tucumana, Los ejes de mi carreta, Sin caballo y en Montiel, Cachilo dormido, Tú que puedes vuélvete, así como también el extenso relato por milonga El payador perseguido.
De cualquier manera, no hay que olvidar que esta selección es apenas una muestra de un cancionero de gran extensión y calidad, y al que uno puede acercarse a través de cualquiera de sus obras.

Para completar este breve panorama proponemos una segunda serie de canciones para quien esté interesado en conocer más profundamente la obra de Yupanqui: Milonga del solitario, Las coplas de baguala del Valle Calchaquí, El poeta, El promesante, Canción de los horneros, Guitarra dímelo tú, Tierra querida, La viajerita, Lloran las ramas del viento, Huajra, Cruz del sur, Adiós Tucumán, La estancia vieja, Caminito español, Las preguntitas, Los hermanos, La colorada, Pago viejo, Nostalgias tucumanas, etc., etc.

Violeta Parra

Violeta Parra Nace Violeta del Carmen Parra Sandoval, el 4 de octubre de 1917, en una modesta vivienda de la calle Robles 531 en San Carlos, Provincia de Ñuble, localidad del sur de Chile. Nicanor Parra Parra es su padre, profesor primario y Clarisa Sandoval, su madre. Violeta tuvo ocho hermanos, el poeta Nicanor, el primogénito, y dos medios hermanos, pues su madre era viuda al casarse con Parra. Su veta artística la hereda de su padre, importante folklorista de la región.
En 1921, Nicanor Parra es nombrado profesor del Regimiento Andino en Lautaro, hasta donde llega toda la familia. Clarisa también se afana sobre la máquina de coser para cooperar a la mantención de la prole numerosa. Violeta a cogido continuamente pestes y enfermedades, pero estando sana chapotea junto a sus hermanos en las aguas del vecino río Cautín y se divierten en los aserraderos y barracas del sector. Hacia 1927 la familia está de vuelta en Chillán. El padre, que ha sido despedido del trabajo, siente que pierde su norte y bebe incansablemente para paliar la frustración. Durante el gobierno de Carlos Ibañez, cientos de empleados fiscales son exonerados. La madre hace lo imposible para mantener el hogar a flote cosiendo infatigablemente, lavando, vendiendo y comprando lo necesario.
Los niños revelan precozmente su inclinación al espectáculo. Imitan a los artistas de los circos que se instalan en las proximidades del hogar. Se disfrazan con atuendos de papel; a dúo cantan Violeta y su hermano Eduardo, montan más de algún show por el que cobran entradas a los niños.
Violeta sigue cursos primarios y un año en la escuela normal, pero abandona sus estudios pronto y debe trabajar en el campo para ayudar a su familia, ya que su padre enferma gravemente; los pocos bienes que les quedan son enajenados. La pobreza es combatida por los niños que salen a cantar en trenes, campos, pueblos, calles e incluso en más de un burdel. San Javier, Chillán, Parral, todo lo recorren. Restaurantes, posadas y circos tampoco son desechados.
A los doce años compone sus primeras canciones que acompaña de la guitarra. El dinero que aporta se hace más necesario que nunca. El padre ha muerto; esto parece señalar el alejamiento definitivo de la infancia. Marcha a Santiago poco antes de cumplir los veinte años. Los comienzos de Violeta fueron duros, sus primeras presentaciones las hizo en sitios muy modestos tales como boliches de barrio, circos, quintas de recreo, radios, etc., en donde interpretaba tonadas de carácter popular e incluso boleros románticos. Tiempo después decide interpretar música de género folklórico y a componer. En la mayoría de sus creaciones se advierte la manifestación de un mundo interior rico en vivencias de hondo contenido humano, reflejo de una vida triste y poco feliz.
En 1937 conoce a Luis Cereceda, ferroviario, con quién contrae matrimonio. De esta unión nacen Isabel y Angel, continuadores luego de su arte. Recorre distintas localidades de Chile en los años siguientes, trabajando en teatros y boliches, recopilando canciones antiguas de su país.
En 1948 se separa definitivamente de Cereceda, y sigue su vida itinerante por Chile. Al año siguiente vuelve a casarse, y de este nuevo matrimonio nacen sus hijas Carmen Luisa y Rosita Clara.
Recorre el país trabajando con sus dos hijos mayores en circos y teatros, y recopilando la música campesina chilena. En 1953 comienza a alumbrarse el verdadero genio de Violeta Parra. Después de un recital en casa de Pablo Neruda, Radio Chile le contrata una serie de programas que la lanzan a la primera línea del arte folklórico del país. Intensifica su trabajo de recopilación folklórica por todo Chile. Con un magnetófono y una guitarra, recorre los lugares mas recónditos para rescatar el folklore olvidado de su pueblo, haciéndose cantar composiciones populares por cantores que a veces frisan los cien años de edad.

Con su guitarra recorrió regiones y pueblos del norte y del sur del país recopilando e interpretando canciones grabadas por ella. Sus obras son muchas y comprenden Tonadas, Parabienes, Villancicos, además canto a lo Divino y a lo Humano; danzas como el Pequén, Sirilla, Chapeco, Refalosa, Cuecas, etc.
En 1954 obtiene el premio Caupolicán, otorgado a la folklorista del año. Es invitada al Festival de la Juventus, en Polonia, y recorre la Unión Soviética. Violeta logró gran éxito y colocó a nuestro folklore a una altura alcanzada jamás por nadie. Fija su residencia durante dos años en París, grabando allí sus primeros discos y sus recitales transmitidos por radio y televisión.
Regresa a Chile en 1956 y al año siguiente se traslada a Concepción, contratada por la universidad de la ciudad. Funda y dirige el Museo de Arte Popular de esta localidad y graba nuevos discos, además de reiniciar su labor de recopilación folklórica.
En 1958 vuelve a Santiago y comienza a pintar y hacer tapices. Ofrece recitales por todo el país y graba nuevas canciones. En 1960, durante una larga enfermedad que la retiene en cama varios meses, comienza a iniciarse como arpillerista, inventando materiales y técnicas para ello. Conoce ese año al músico suizo Gilbert Favré, estudioso del folklore sudamericano y se enamora de él.
Viaja en 1961 a Buenos Aires y después a Europa, junto con sus hijos mayores. Participa en el Festival de la Juventud de Finlandia, y recorre la Unión Soviética, Alemania, Austria, Italia y Francia. Vuelve a fijar su residencia en París durante tres año. Canta en la Candelaria y en L'Scala. Graba discos, realiza exposiciones de sus trabajos y recitales de canto en la UNESCO y el Teatro de las Naciones.
En 1964 expone en el Museé Des Arts Décoratifs Palais du Louvre, 103 rue de Rivoli 75001 Paris, sus pinturas, óleos, arpilleras y esculturas de alambre. Es la primera vez que un artista sudamericano es acogido por este museo para una exposición individual.
En junio de 1965 regresa a Chile. Instala en las afueras de Santiago una gran carpa, especie de circo, a la que llama Carpa de La Reina, y que quiere sea un centro de cultura de folklore.
En 1966 viaja a Bolivia, donde canta con Gilbert Favre. Regresa con él a Chile. Viaja por el país cantando en teatros. Compone sus últimas canciones, que graba en un Long Play, acompañándose de sus hijos y del músico uruguayo Alberto Zapicán.
Violeta Parra muere el 5 de febrero de 1967. Se suicida en la Carpa de la Reina a la edad de cincuenta años. Tres años más tarde es editado su libro Décimas, por impulso de su hermano Nicanor.
Violeta Parra fue una artista muy completa y todas sus creaciones marcadas por un profundo contenido humano. Sus obras han traspasado fronteras lo que demuestra lo universal de sus creaciones, pero un rasgo más notable fue su entrañable cariño por su patria y su Pueblo

Les Luthiers

Les Luthiers Origen y Trayectoria

A comienzos de los años sesenta se desarrollaba en Argentina y especialmente en Buenos Aires una intensa actividad coral universitaria. Prácticamente en cada facultad del país existía un grupo coral integrado por jóvenes universitarios de diferentes disciplinas atraídos por la posibilidad de ensanchar sus horizontes musicales en franca camaradería. Como prolongación de estos intereses era frecuente la realización de festivales intercorales en los cuales -y además de la obligada audición mutua- muchas veces se presentaban actos paralelos de humor doméstico protagonizados por grupos formados en cada coro. En septiembre de 1965, durante el Festival de Coros Universitarios realizado en la ciudad de Tucumán, un grupo de integrantes de uno de los coros de la Universidad de Buenos Aires presentó para los demás participantes un espectáculo de música y humor. Se trataba de divertir a la audiencia con la parodia de un muy formal concierto ofrecido por solistas, pequeño coro y un conjunto orquestal integrado por instrumentos no convencionales construidos por los mismos intérpretes con materiales caseros. La obra central de aquel programa era La Cantata Laxatón y había sido compuesta por uno de los integrantes del grupo, el arquitecto Gerardo Masana, quien también fue el inventor de la mayoría de los instrumentos utilizados en aquella oportunidad.
La música parodiaba una cantata barroca y el texto había sido extraído del prospecto de un conocido laxante.
Primeros Pasos

La originalidad de la propuesta, la universalidad del humor y el rigor evidenciado en la preparación del breve show -que superaba en mucho el nivel de estudiantina usual de aquellos actos- fueron tal vez la causa de un eco inesperado: poco después una revista porteña narró el suceso postergando en su comentario casi toda mención al festival coral que supuestamente había sido el evento principal de aquellas jornadas. Al poco tiempo, y ante la sorpresa de los inexpertos jóvenes, el grupo fue contratado para repetir el inaudito espectáculo en una sala de la capital argentina. Se trataba de un pequeño teatro con tendencia a la programación de vanguardia en donde el conjunto se presentó -ahora con el nombre de I Musicisti- para ofrecer unas pocas representaciones. Ante la sorpresa de todos, el éxito fue grande y las actuaciones debieron prolongarse por espacio de tres meses.
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Cuando alguna vez se escriban los anales del music hall hispano americano será tal vez el momento de señalar cuántas leyes supuestamente incontrovertibles del show business han debido ser modificadas luego de la irrupción de Les Luthiers en los medios teatrales de lengua castellana. Desde 1977 Les Luthiers produce un nuevo espectáculo cada dos o tres años el cual se presenta en las salas de mayor renombre de España y Latinoamérica.
Les Luthiers se ha presentado en Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, Cuba, Chile, Ecuador, España, Estados Unidos, Israel, México, Perú, Paraguay, Uruguay y Venezuela. Desde sus inicios hasta la actualidad los integrantes de les Luthiers son autores del texto y de la música de sus espectáculos, correspondiéndoles también la dirección y puesta en escena de los mismo

Dadaismo

:: La destrucción del arte ::
"La destrucción también es creación". Bakunin.

En un bohemio café que llaman el Cabaret Voltaire, en Zurich, capital de la neutral Suiza, se refugian un grupo de artistas, huyendo de los horrores de la terrible guerra.

El carácter nihilista, irracional e incluso subversivo de los dadaístas, rompió no sólo con las formas, sino también con el mismo concepto del arte.
La destrucción y la barbarie habían llegado tan lejos, que se ponen de acuerdo para colaborar en un movimiento destructor del arte, amparados en la esperanza de un mundo nuevo, construido sobre los cimientos de la paz. Bautizaron al grupo abriendo un diccionario al azar, donde encontraron la voz infantil "Dadá", cuyo significado es la propia falta de significado, toda una síntesis de la esencia de este movimiento iconoclasta.


En la fundación del Dadaísmo convergen la desilusión ante la estampa mundial, la decepción personal de pintores pobremente apreciados y el deseo de trasladar a la pintura, la destrucción que asolaba Europa en 1916. Sus continuas provocaciones y la publicación de numerosos manifiestos, dieron a conocer el grupo muy pronto en toda Europa, consiguiendo la adhesión de artistas y poetas que trabajaban unidos, puesto que el Dadaísmo propugna la actuación interdisciplinaria, como única vía para la potencial renovación del lenguaje creativo. De este modo todos los artistas experimentan en varios campos a la vez, en un continuo intercambio y fusión de técnicas.

Con la intención de expresar el rechazo de todos los valores sociales y estéticos del momento, así como de provocar el escándalo en la burguesía, los dadaístas recurrían con frecuencia a métodos artísticos deliberadamente incomprensibles y apoyados en lo absurdo e irracional, que demuestran al menos, una infinita inventiva. Sus manifestaciones buscan el impacto y la perplejidad del público, con el objetivo de originar, la reflexión y reconsideración de los valores estéticos establecidos.

El carácter nihilista, irracional e incluso subversivo de los dadaístas, rompió no sólo con las formas, sino también con el mismo concepto del arte. Cuestionan tanto los principios estéticos, como el núcleo del argumento artístico, niegan cualquier posibilidad de autoridad crítica o académica y dotan de validez cualquier expresión del hombre, voluntaria o involuntaria, elevándola a obra de arte. A pesar de sus revolucionarias técnicas, las ideas contra las normas del movimiento dadaísta, están basadas en una profunda creencia, derivada de la tradición románica y en la bondad intrínseca de la humanidad, cuando no ha sido corrompida por la sociedad.

La pintura dadá se ha convertido en uno de los misterios de la historia del arte del siglo XX.
La pintura dadá se ha convertido en uno de los misterios de la historia del arte del siglo XX. Los pintores del movimiento, guiados por un instinto anárquico y un intenso escepticismo, despreciaron tanto las formas, como las técnicas tradicionales de la pintura. La representación de los "antimecanismos", o máquinas de la nada, aparatos de apariencia mecánica o poética y de función totalmente incierta, son los temas nucleares de sus cuadros, absolutamente inéditos en aquellas décadas. Escogían para sus obras "antitítulos" que no guardaban relación alguna con la temática, para dificultar aún más el análisis y con la intención de expresar su desprecio por una sociedad, que sumida en el proceso de mecanización, estaba consiguiendo destruir el mundo. Los collages, compendio de materiales escogidos aleatoriamente y reproducciones textuales, construidas con recortes de diarios de variadas tipografías, se convierten en un medio idóneo para expresar el sentimiento dadá. La miscelánea de todo tipo de imágenes procedentes de la prensa de la época, anticipan sus obras, a la idealización de los mass media que más tarde protagonizaría el Pop Art. Exaltan a la categoría de arte, cuadros con materiales de basura y deshecho, encontrados en la calle y utilizan el azar para determinar los elementos compositivos de sus obras.


La escultura dadaísta posee un fuerte espíritu iconoclasta. Tras haber suprimido todos los valores estéticos, conservados hasta sus tiempos por la academias, los artistas del movimiento dadá se dedican plenamente a la experimentación, la improvisación y el desorden. El artista francés Marchel Duchamp, padre del arte conceptual, expuso como esculturas, productos comerciales la vida cotidiana, denominados ready-mades, con el propósito de desmitificar los conceptos de arte y artista. El atrevimiento del artista francés, de exaltar a la categoría de arte, un urinario en el salón de los "Independientes" fue uno de los más escandalosos, con el que simplemente intentaba demostrar, como el criterio del artista, podía transformar cualquier objeto en arte.

Como en la pintura, también aparecen los "antimecanismos" o maquinarias construidas con los elementos más estrafalarios que encontrase su imaginativa, con el único fin de ser causa de desconcierto y provocación en el público; que por absurdas e insolentes que se presentaran, comenzaban a definir la plástica de los años venideros.

Como artistas de su tiempo, los dadístas fueron pioneros, en la incorporación a su expresión plástica del cine y la fotografía. De forma enteramente experimental e influenciados por una innata espontaneidad, su nuevo materialismo dio como resultado un cine completamente absurdo y abstracto, pilotado por directores como Hans Richter y comandado por la fotografía experimental de Man Ray y seguidores. Precursor de la conocida técnica del "Rayograma", Man Ray conseguía fotografiar sin cámara, mediante la colocación de un objeto cerca de un film elevadamente sensible y frente a una fuente de luz. El agudo carácter experimental de estas obras, no evitó que se custodiaran en la cumbre de la modernidad el tiempo suficiente, para pasar a formar parte de los anales de la historia de la fotografía y cine artísticos.

Cuando pasan el terror y la histeria de la guerra, los artistas derivan hacia otras vertientes y el fuego purificador del Dadaísmo se extingue tras el combate. Efímero, pero eficaz, su arte dispuso el terreno para futuros movimientos vanguardistas.